第2章 中国古代文学理论范畴
第一节 中国古代文学理论体系
一、中国古代文学理论范畴体系思维方式
之所以有上述议论，是为了引出这样一个话题，即中国古代文论及其范畴体系的理论思维特征、分析方式以及逻辑思辨特点问题，也就是中国古代文论及其范畴体系的哲学方法论问题。我们知道，在中国认识论发展史上有老子的对待统一方法、孔孟的“中庸”和经验方法、庄子的相对和“环中”方法、董仲舒的形上方法，以及墨子的形式逻辑和荀子的辩证逻辑方法等，它们都具有哲学方法论的意义，代表着传统的思维、分析、逻辑以及理论表述方法，而且这些方法往往也并非一家一派之独有，虽然表现形态及其借以阐述的思想义理有别，但作为理论思辨和认识之工具，有时却可能是共同所用的。老、孔、孟、庄、董的哲学方法论人们较为熟知，这里着重谈谈墨、荀的哲学方法论。
中国古代文学理论批评经历了由非自觉到自觉的发展演变过程，但是这种分化并非意味着在学术义法上与其他思想部门完全分道扬镳，历代文论家在以文学为特定思维对象，对文之源、文之体、文之用，以及作家、作品、鉴赏之义谛与体相和品次的研思中，也始终以明性与天道、究天人之际为认知之最高境界，同样将自己的学思目标定位于思辨、冥悟天—地—人关系这一作为传统学术思想价值之宗的范围之内。所以，上述传统理论思辨、分析以及操作方面之方法论，也内化为他们的理性精神，并运用于创立概念范畴、设定命题、营构体系以及品评赏鉴之中。
二、中国古代文学理论范畴特点和理论形态
（一）中国古代文论范畴在理论指向和诠释
这里试以“气”范畴为例，加以说明之。“气”作为一个哲学范畴而被援引入文学理论批评，同时又成为传统文论的核心范畴之一的演变过程，这里不加赘述，而仅对其丰富之内涵所体现出的理论功能的多指向性加以透视。
（二）中国古代文学理论范畴之间的关系
传统文论概念范畴之间往往相互渗透、相互沟通，因而在理论视阈方面体现出交融互摄、旁通统贯的特点。这首先体现为有些文论概念范畴之间往往可以互释，如，“志”与“情”、“象”与“境”、“兴寄”与“比兴”、“趣”与“味”、“韵”与“味”、“气”与“神”与“韵”，等等。当然，这并非是说它们在定义上完全等同。作为不同的概念范畴，它们有各自的形成过程，也有各自的内涵界定，在理论诠释和指述上也有不同的向度。但是，当一些文论家使用它们来描述创作或阅读接受过程中的美感体验，或指述作品内在之审美意蕴时，往往又不加区分，在此一批评语境中使用这个，在彼一批评语境中使用那个，但所指述和论释的对象却是同一个，这就使得一些概念范畴在一定的理论界域内意义等同，互通互用，这种情况在唐宋以来的文论著作中相当普遍。其次，又表现为一些概念范畴之间呈开放性关系，指述对象和理论观照方位相互流动，相互移位，相互吸纳，相互补充，其结果则是促成了不同术语、概念、范畴之间的融合，由此产生新的概念范畴，而不是自我封闭，死死固守在既定的指述对象和论释角度上一成不变。当然，这种开放流动、变化组合又不是毫无思理的杂乱组合，而是遵循着一定的“类”之取予与“辨合”原则来进行的。
（三）中国古代文学理论范畴的延伸
中国古代文论范畴具有较广的内容涵盖面和阐释界域，因此衍生性极强，一个核心范畴往往可以派生出一系列子范畴，子范畴再导引出下一级范畴，范畴衍生概念，概念派生命题，生生不已，乃至无穷。再加上因于理论视角融合、交汇而由两个或两个以上的单个范畴组成复合范畴这一特点，便出现了一系列概念范畴家族，即由一个核心范畴统摄众多范畴、概念、命题的范畴群。
（四）中国古代文学理论范畴的审美活动
传统文论范畴艺术审美活动的理论思维在思辨分析和阐释的方法上力求使思维主体逼近、渗入思维对象，并且运用与思维对象相同的审美——艺术思维方式来审视、领悟、体验对象，从而使这种理论观照的结果本身也具有一定的美感意蕴，具有一定的情感性、意象性、虚涵性，这也就使传统文学理论批评中的许多涉及艺术审美活动及美感经验的术语、命题、概念、范畴本身即审美化、艺术化，且耐人咀嚼寻味。对于这种理论观照方式之定性，学界有体验型、具象型、直觉型、审美型等种种说法，这里无意于一一辨析，而只想指出这种理论观照和指述方式并非只有体验而没有分析，只有具象而没有抽象，只有直觉而没有理性，而是二者的结合基于后者而又对其加以超越，不即不离，若合若分。就其“即”、“合”之一面而言，可以使在理性思辨过程中必须做到的被剖分为二元对立的思维主体与思维客体合拢起来，克除触类条理而各有所归的机械割裂弊端，主客合一，从而更为深入地体验、领悟和探抉文学创作和阅读接受中的审美意识活动之幽妙隐微之处。对此，笔者以为可以用况周颐《蕙风词话》中论读词之法的一段话来。
三、中国古代文学理论范畴体系结构
（一）文原论
我这里是借用明儒宋濂的《文原》一文的题目做标题，宋濂论的是广义的“文”，当然也可包括文学，但是我取的不是宋濂的原意，而是赋予“文原”二字以新的含义。文指文学，原者本也，有本源、本体、本质多义，故《荀子》有《原道训》，刘勰、韩愈、章学诚等俱有《原道》之作。笔者用“文原论”做标题，就是含有文学本体论、文学的本质论或文学的基本原理之类的意思。这也是符合我国古代哲学、文学理论中所习惯用的概念，就是宋濂用这个词语时说的“本建则其末治，体著则其用章”，也多少有“本体”的意思。文学的本质是什么？文学的社会功能是什么？文学不同于哲学、历史、政治论著的基本特征是什么？我国古代文学论中有不少涉及这些问题，而且已形成一些比较系统的理论。
在文学本原问题的讨论中，“文原于道”、“文以明道”、“文以载道”，等等，成为以儒学为宗的主流派文学理论的纲领性的见解。“道”的概念早见于先秦诸多典籍中，《荀子》中已较系统地提出“明道”思想，他说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之归是矣。”这里已把属于文学艺术范畴的诗、乐等都归入圣贤之道的大范畴中。而刘勰在《文心雕龙》中，旗帜鲜明地首标“原道”以为论文之纲，这就把文学的本体和“道”联系起来。文原于道，这是就文学发生而言；文以明道，则是就文学的功能作用而言。可以说，刘勰是第一个系统地站在哲学和政治的高度去考索文学本体的人，他既看到“文”对“道”的依附，又看到“文”具有相对独立性，所以，“文”与“道”的关系问题才成为我国古代文学史上长期争论的问题。关于这个问题，近代学术界研究的成果已有很多了，笔者这里想说的是，这个问题之所以重要是因为它涉及文学的一个最根本的问题，即文学的社会本质及其社会地位和作用的问题。刘勰之所以高举“原道”的理论旗帜，根本目的就在于给文学定位，并从理论上找到依据。
（二）创作论
在我国古代文学理论中，文章做法、诗律启蒙之类的书不少，应该说也属于创作理论的范畴，但真正的创作论，则应是研究一些带有规律性的根本问题，诸如，创作动机的发生、创作构思的特点、内容与形式的关系、语言文字的魅力，等等。而对这些问题，我国古代文学理论中，也有许多精辟的见解，并有系统的论述，分别见于诗论、文论、戏曲论、小说论中。
文学创作是一种复杂的精神活动，又是一种实践活动，许多创作方法之类的理论，都是在创作实践的基础上总结出来的，对作家具有引导和借鉴的作用。但是，理论毕竟不能替代实践，创作主要是在实践中完成，其中甘苦只有实践者才能体味得到。我们的先辈早已体会到文学艺术创作，不仅仅只是一般的方法技巧问题，其中有一些是带有规律性的却又难以言说的奇妙的玄机，只有在反复实践中才能领悟，这就是“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”的含义。虽然如此，但文学创作总是有一些具有共同性的最基本的问题可供借鉴。
心物感应论，是我国古代哲学中的一个重要命题，也是文学创作理论的一个基本命题。在西方文艺理论中，也有现实主义的流派，努力从社会现实生活中寻找创作的源泉，解释文艺创作的种种现象；但也有许多流派把文艺创作看作神的启示，或是主观意志的冲动，或是梦幻中的迷狂，诸如此类，可谓是五花八门。而我国古代文学理论中，则是很明确地把文学创作的冲动，看作心物感应的结果，是创作主体和客体相结合的产物，而且这是一以贯之的观点，是贯穿在各种文学艺术门类创作中的共同处。我们很难用唯物主义、唯心主义去判断我国古代的文学理论家，因为强调“心”的人并不舍弃“物”的作用；强调“物”的人，也不忘“心”的主导作用。
文学是语言的艺术，离开语言文字载体，就没有文学作品，所以，对语言文字在文学创作中的功能及表现技巧，自然成为研究者所关注的问题。我国古代文学理论中，研究语言文字技巧的文章甚多，诸如，遣词造句、修辞炼字，以至于篇章结构、详略隐秀，等等。但是，从理论上去分析，最突出的问题是语言文字如何表现思想内容，能不能完全表达思想内容。魏、晋时期哲学界的“言意之辨”，给文学理论提供了理论依据。“言不尽意”还是“言能尽意”是争论的焦点。关于这个问题的讨论，对我国古代意境理论的形成，无疑也起到积极促进的作用。西方符号美学对语言符号功能的分析，给我们以很多启示，从能指与所指的关系看，我们可以理解“意在言外”和“言意之外”等诸层面的指称关系。
言不尽意是就语言文字本身的相对局限性而言，如何尽可能地使“有限”之言去表现“无限”之意，这就要看作家对语言艺术功能的运用。中国文学以汉语言文学为主，所以如何充分发挥汉字的功能及其特殊的表现力，这是历代作家所精心研究的问题，因此也就有很多理论，其中包括语法修辞、章句炼字，等等。由于汉字盖形结构的特点和声韵特殊性，使之具有与拉丁文拼音文字不同的特殊表现力。我国古代诗歌形成固定的格律，这种汉字四声的组合变化及方块字所特有的声形意的结合，使文字组合具有特殊的表现力。这不仅对诗歌如此，就是对其他文学门类也是如此。
关于声律的研究，其直接用之于文学者，盛行于南北朝时期。在此之前，《乐记》中早已提出“礼乐刑政，其极一也”的说法，虽是讲音乐，但也与诗歌的音乐类有关，因为诗歌除配乐之外，文字本早已有音韵之美。到魏晋南北朝时期，人们更加重视语言文字自身的声韵之美，除诗歌外，骈文的出现说明追求文字的形式美和音乐美已扩大到散文中。
（三）鉴赏论
1.知音识器说
文学鉴赏是一种艺术审美感受，一是发话者（作品）和接受者（读者）双向交流的审美活动，是接受者和被接受者之间产生了共鸣，才能有美感的发生，才能谈得上真正的鉴赏；否则，即使最优美的音乐，对于非音乐的耳朵来说也是没有感染力的。所以，我国古代文学艺术鉴赏，特别强调“知音”。
2.体性风骨说
我国古代文学批评和鉴赏，大多不是建立在对作家作品条分缕析的基础上，也就是说，不习惯于作理论的剖析，而是喜欢作整体的把握和直观的感受。所以，无论是品藻人物，评点作品，都侧重于对表现出来的风神、气象、风骨、气韵以及意境趣味等类的鉴赏，近似于一种风格美的鉴赏。
诗歌美学的鉴赏，影响是很深远的。至于“风骨”一词，本身虽然不是风格。的意思，但是，它却是对文学作品的情志和辞藻的要求，也可以说是对文风。的要求，那就是要思想健康、有感染力；文辞也要有力量，即所谓“风清骨峻”、“文明以健”，自然是一种健康而又有艺术力量的风格。
3.阴阳刚柔说
由于文学鉴赏侧重于对审美对象表现出来的风骨、气质、个性的整体感受，所以逐渐形成一些用以表述整体风格的带有类型性质的概念，如阴阳刚柔、婉约豪放之类；合而言之，则有阳刚、阴柔、豪放、婉约等不同的风格。西方美学中有壮美、优美之分，从美学的普遍意义上讲，这些概念之间，中西美学也有相通之处。但是，中国古代文学理论的表述方式，毕竟是中国传统文化孕育出来的产物，尤具有民族特色和丰富的美学内涵。
中国古代的文学鉴赏理论，与其说它是理性的、伦理道德的概念化的认知，不如说它是直观的、富于艺术想象和创造的审美心理活动，是一种动态的审美感知，而不是静态的物像观照。
4.滋味兴趣说
文学鉴赏是一种审美活动，读文学作品如同欣赏音乐绘画一样，在审美的过程中，获得思想感情的净化熏陶。所以，我国古代文学理论中，特别强调“滋味”和“兴趣”。滋味犹如领会，就是要有味觉的快感，溟字中的“美”字，从羊从大，可能古人造字时就是以味觉的快感作为美感，所以“味”字就被用来表示文学艺术给人的美感。孔子听古乐受陶醉，以至于“三月不知肉味”，其实，也就是用味觉之美去形容听觉之美罢了。
兴趣是诗歌意境给人们的审美趣味，是一种美感经验。关于“兴”的概念，自孔子说“诗可以兴”之后，就把它和文学联系起来，后来产生了许多词语如兴象、兴味、兴致、兴寄，等等，都具有特定的美学含义。而兴趣一词，则是兼容诸说而形成的诗歌审美的特定的美学概念，这就是诗歌鉴赏所特有的美感，它和滋味、兴味、兴致等等是有内在联系的。历代诗论、文论、画论中，多用这些词语来表述创作和鉴赏过程中的美感活动，这也是我国古代文学理论的民族特色之一。
第二节 中国古代文学理论的融合
我国作为四大文明古国之一，拥有着上下五千年的悠久历史，而在这漫长的岁月长河之中，我们的民族、我们的国家在不断发展和前进的路上形成了博大精深的传统思想，留下了丰富的文化遗产。而思想与文学是分不开的，思想要得到传承就必须依靠各种形式，比如，口口相传、在人们生活习惯中的渗透，等等，其中文学的形式，是最为直观与可靠的，对思想的记录也是最为清晰明了的。但是我们也要看到，文学作品的产生同样依赖于思想的进步。所以，不难看出我国传统思想与文学之间相辅相成的关系。传统思想对整个民族价值观、世界观、思维模式，以及风俗等等方面起着潜移默化的影响，而这种影响至今也根深蒂固地存在于我们每个人身上。所以，在我们现如今的生活当中，认清有利的、好的、优秀的传统思想进行发扬和传承，不但对完善我们的精神活动有所帮助，更对当今社会的发展起着巨大的主观作用。这也就同样要求我们对于古代文学要做进一步研究与探索。由上面的探讨我们可以清楚地认识到古代文学与传统思想是相互渗透且不可分割的，它承载了我国数千年的优秀思想和智慧在里面，因而要更好地传承传统思想，就要对古代文学有深刻的了解，也要更为清晰地认识到它与传统思想之间的紧密关系。
人的思想不同于物质，是无形的。所以，在流传上就要依赖于各种各样的承载工具，比如，创造物、传说、图腾，等等。但是，最为行之有效的流传方法还是古代文学的记载和描述。我国的古代文学清楚直观地将遥远的传统思想进行了归类和区分，并且以最为直观的文字形式进行了记载，包括古代的生活环境、当时主流的思想动态、文化形式、药学化学等科技发展，甚至包括当时人们的审美观与价值观，等等，都能在个中文献中得到体现。而其中的许多著作我们如今也还在普遍地运用与学习，其中，《论语》、《史记》、《本草纲目》仍然被我们当作学习的范本。前人的思想和智慧已经与古代文学融合成了一个整体，是无法分开的。
古代文学除了记录下优秀的科学理论与思想理论，同时也有着许多优美的诗篇和兴味悠长的唯美之作。几千年的历史中，每个阶段都有文人墨客们对于爱国情操的抒发、对大好山河的咏唱以及对爱情的追求，等等。每个时代的文体和表达形式是不同的，但是其中心的含义和优美的词句是不变的。这些都促使着今天的我们对古代文学的热切研究，同样这也深化了我们对古代优秀思想的理解。善言古者，必有节于今。对古代文学的探究的确让今天的我们抓住了古人的思想精髓，同时也让自己的言行更为端正与合乎传统的优秀理念。要做到弘扬民族文化、继承优秀的传统思想，就要与古代文学充分地融合，充分利用古代文学并研究和探索其中深奥的理论，这才能促进我们思想上的进步。我们手中掌握的历史资料与古典文献十分丰富，而且保存上也是相当完整的。但是在现阶段对于这些古代文学著作的研究却是有偏向性，甚至可以说是片面的。当今比较受人们重视的古代文学作品绝大多数是词、曲、诗作、小说等等文学类著作，相比之下对于哲学性、科学性和史学性等比较高的应用型作品就研究过少。这就意味着对于这一类著作当中蕴藏的深刻思想哲理我们并没有深透地挖掘和继承，所以，直到现阶段我们对传统思想的学习仍然不到位。要想使传统思想与古代文学充分融合并为我们现今的生产生活做出指导，全面地学习古代著作十分必要。
对传统思想和古代文学的学习方面应该更加的主动和积极。尤其在处于各个阶段的学生当中更为重要，一是他们正处在思想逐步成型的阶段，需要优秀传统思想的指导；二是在学习阶段也能够更为深刻地理解古代文学的意义与现实作用。只有将古代文学与思想的融合带到现实的生活当中去，才能让其更为充实和完美地结合在一起，也只有这样才能更好地为现在的我们所利用。传统思想是我们的民族在历史中逐渐积累的智慧净化，因为现在的我们一定要对它做很好的传承与发展，因而就要依赖于对古代文学的研究和探索。古代文学不但深刻和清晰地记录了我国传统思想在各个历史阶段的变化和不同发展，同时也给我们带来了极具文学价值的优秀篇章。传统思想和古代文学的融合与互相渗透方便了我们的学习，也给我们学习和发展传统思想造就了可能性。我国古代文学当中无论是纯文学类的作品还是对哲学、历史等研究的著作，都融进了当时社会的思想动态和优秀成果，有着十分巨大的研究价值，对于我们如今的生活和进步也有着很大的益处。传统思想与古代文学的融合与发展有着十分重要的现实意义，因此也应该得到我们的重视，在日常的学习生活中应该可以注重这一点，在让传统思想与古代文学研究与时俱进、适应我们现在生活的同时，将其融合，找到共通，这才能更好地指导我们学习生活的实践。
第三节 中国古代文学的主体
一、什么样的文本是文学
文学文本是指构成文学这种语言艺术品的具体语言系统，是传达人生体验的特定语言系统，包括诗歌、小说、散文和剧本等形态。把一般的文学：接受或文学鉴赏活动细化和深化，就是文学文本的解读活动，这是一个对文：本的反映、实现的过程，这是一个对文本加以改变、丰富的过程。
根据现代学者艾布拉姆“文学·四要素·理论”：“生活—作家—作品—读者”，可以把它理解为文学是以作品为中心展开活动的艺术活动。艾布拉姆的意思似乎是说，生活产生了文学作品，但这个时候的文学作品还不能算是真正的文学作品，只能算作作家的“文学文本”，只有通过读者的阅读、理解和接受、欣赏后，才能成为审美对象，这才变成真正的文学作品。由此可见，作家的“文学文本”再好，没有经过读者的欣赏、接受的检验，充其量也只是一个“文学文本”。只有通过广大读者的接受，才能算真正的文学作品。但是，要能通过广大读者的接受，这个“文学文本”就必须得是从生活中来的，也就是说，必须得是从生活中提炼出来的精华。严格地说，“文学文本”还得有一个“大众化”的媒介来向接受者传播。因此，从当前文学发展现状的角度来说，艾布拉姆的“文学·四要素·理论”似乎应该说成是“五要素”，应该增加“传播媒介”这一关键要素。因为，传播媒介的作用直接影响了作家的“文学文本”是否能够成为广大读者接受的文学很品。
从“传播媒介”这个关键要素这一层面来看，当前的中国文学就值得令人担忧。在当今中国文坛，能够冠上“作家”头衔的作家，以省级作协会员以上算，数以万计。虽然其中不乏佼佼者，但总体成就不容乐观。在资讯空前发达的今天，我们文学作品的传统传播媒介似乎越来越走向孤立的边缘。能够代表当今中国文学的，似乎永远是那些被人为地区分开来的“严肃文学”。然而，这些正统的严肃文学作家却越来越孤芳自赏，他们不是写出一些自己都不能具体说清楚是什么意思的“文学文本”，在一豊发行数千份的纯文学杂志上发表以外，就是自费出个千把册书，在各自的小圈子里散发一下，过一把干隐。就算遇上国家级的文学评奖活动，也不过就是几位或几十位“评委”看看，发现其中相对优秀的，就被定为“第一名”，头奖。获奖后，才被某出版社“再版”，这才被“广大”读者所接受。不过，也才发行几万、十几万或几十万册，虽然这已经是一个值得令人骄傲的数字，可这个范围（相对十三亿中国人）还是没有“广大”的底气。何况，既能获奖又能真正卖出十几万几十万册的作品是不多的。不客气地说，用这样的方式来发展中国文学，是很难真正发展起来的，中国作家的成就是很难得到体现的。
文学作品的第一传播媒介是文学刊物和出版社，也就是纯文学杂志，大多数出版社已经不再做这种赚不到钱的事了。那些主要担负起这一任务的权威的纯文学杂志最多也不外乎发行个十来万册，而相对权威的就只能发行数万甚至数千册。这样的传播渠道能将优秀的文学作品让广大的受众接受吗？显然是不行的。按照艾布拉姆的理论来说，这些作家的作品其实也还处于“文学文本”的层面，因为它还没有得到真正的“广大”读者的接受。而在当今的中国，还处在这一层面的作家所占总数的比率，不言而知。人们提倡“以优秀的作品鼓舞人”，那么，什么是“优秀作品”呢？“优秀作品”至少应该是广太的受众能够接受的作品吧？广大的受众很难接受的作品不能算是优秀作品，“优秀作品”不能让广大的受众接受，也很难说就是优秀的作品。因此，这就牵涉到一个文学的“传播媒介”问题。
牵涉到文学的“传播媒介”问题，就不能不说说读者。说到读者，就不能不令人担忧。现在还真正称得上纯文学读者的读者似乎很少了，曾经的纯文学读者大部分都在为自身的生计而奔波，他们把欣赏高雅的纯文学作品上升到一种生活的高度，基本上没有时间或者不大耐烦去接触这类高雅，他们宁肯不厌其烦地读《红楼梦》、《红与黑》，读中外名著，也不愿读现在的权威性文学杂志上刊载的“优秀作品”。他们觉得那些纯文学杂志是作家或文学爱好者的读物，与普通的读者无关，因为他们读起来很累，很烦。这就又回到了作家身上。作家写出来的“文学文本”得不到读者的接受，就只能是“文学文本”，“文学文本”变不成“文学作品”，就没有社会效益。聪明的作家也许意识到了这个问题后会做出一些调整，有的人可能就会认为自己写的是传世之作，不需要现在的人看懂。总之，“文学文本”变不成“文学作品”，就会制约作家的成就，这是一个值得注意的问题。
二、审美主体意识的表现
中国古典文学美学的审美意识，派生于儒、道二家的哲学思想（后来，佛家东渐，主要又和道家融汇起来）。因此，作为中国的文学美学体系，一般形成二水分流的局面：一是儒家因人世而关心现实美；二是道家（包括汲取佛家加以融汇或化而为玄学的人们）因遁世或自我超脱，而醉心于自然美。前者追求群体秩序的完善之美，后者追求个人的逍适之美；前者崇尚刚毅：木讷的气度，后者喜爱潇洒清净的韵味；前者表现为汉严的风致，后者表现为淡泊的心态。
总的来说，就审美对象的渊源而论，人世派文学美理想的客体，与调整社会秩序、医治人民创伤的价值取向柏结合。杜甫的“乾坤含疮痰，忧虑何时毕？”（《北征》）是一种典型。陶渊明的“久在樊笼里，复得返自然”（《归园田居》）显然又是一种类型。他要求真我复归“唯我”与“忘我”高度统一。为此，对审美意识本源的考察，主要是抓两个“背反”：一是以积极调整社会秩序为指归；二是以无所求的境界为指归。既然要调整社会秩序，那么对符合社会规范之善和违反社会规范之恶二者的价值判断，就必然与审美观相结合，而在中国古典文学美学中则又很早就产生了“文由怨生”的思想。从屈原的发愤以抒情（《九章·抽思》），到司马迁的发愤著书，再到钟嵘强调“诗”和“怨”的密切联系，以至于韩愈的“示得其平则鸣”和欧阳修的“诗穷而后工”，这一系列观点，都无不表现为忧患意识是作为文学美的社会渊源的一个核心范畴。审美之源于社会而又特别与“世积乱离，风衰俗怨”（《文心雕龙·时序》）有关，这是一个方面。另一方面，无所求的一派审美意识，它的审美对象的撷取则又显然与此相反。所谓无所求，当然不是绝对一无所求，这只是指敝屣功名、忘怀得失、不计毁誉。他们徜徉于山水之间，啸傲于幽栖之地。这是陶渊明悠然一瞥的南山歹或者是司空图所说地呼吸着冲和之气的幽独的白鹤展羽齐飞。这种审美意识的本源，不是什么戎马关山、风尘涣洞，而是反映出饶有虚静和冲淡特点的山川灵气。凡水天之朦胧，云岚之隐约，大音希声，淡而若无。从有限中引出无限，一刹那中包孕永恒。
从审美意识的渊源说来，古文家的审美意识渊源，虽说不如以社会兼自然为对象，但在中国正统派文学美学中却也有一定势力，有一定影响。因此，可以认为，道、社会、自然，这三种审美客体论都是审美意识本源的客观存在。站在今天的时代高峰看来，它们自然是有历史局限性的。这正因为，无论是社会或自然，之所以能成为美，离不开人们改造世界的社会实践。只有把握社会实践这一契机，我们才能把握美的真正根源，既以事物的自然属性为依据，更以寓于其中特定社会内涵作为源泉。离开这一条康庄，就别无“道”可言了。由此可见，探求古代文学美的客体，而不去把握古代文人审美客体的认识内涵，还是无从明确他们心目中美的本体的二重组合的。这就是狄德罗早已论述的“美是关系”（《美之根源及性质的行学的研究》）的精辟命题。审美客体从来就不是孤立的。
审美客体已如上述，审美主体又是如何呢？对于文学审美主体的认识，古代文人一般是从两个角度进行观察：一是从文学美与人品关系加以分析；二是从文学美与感情的关系加以分析。前者侧重于“言志”，后者侧重于“缘情”。既然要言志，就必须吐其心声，因而首先要注意“修辞立其诚”（《易·乾文言》），并由此而涉及审美主体的审美感受、审美判断、审美创造诸功能。比较有系统的论述似乎莫过于叶燮《原诗》所谈的“才、胆、识、力”了。其他如提高审美能力的办法，有孟子的“养气说”、韩愈的“气盛言宜”说、严羽的“别材”说，等等。既然要缘情，就必然提倡感情的自然流露，从而就得强调感情的条畅宣泄和对心灵历程的深微探索，以及强调想象、灵感等等在艺术中的决定因素。陆机的“浮藻联翩”说（《文赋》）、司空图的“离形得似”说（《廿四诗品·形容》）、严羽的“妙悟”说、汤显祖的“灵气”说、金圣叹的“别眼说”，归根到底，都是为深化意象思维、提高审美主体的艺术感受、加强情感的震撼力而服务的。总的来说，在中国古典文学美学中，作为审美中介的东西是审美感知。它一方面渊源于审美客体；另一方面又显示了古代文人的审美能力和审美创造的表象。是主体化了的客体，又是由客体转化而为审美主体的一种心灵网络的初步建构。
文学美之反映客体，不能不通过作为中介的审美感知，而深化为审美意象以至艺术形象，来表达作者的人品、人情；但另一方面，作为客体的社会、自然，也需要以它们强大的魅力来感召作者。因而主体的客体化和客体的主体化原是同时并存而又时时互为转移的。刘招说的“目既往还，心亦吐纳”（《文心雕龙·物色》）就是这个意思。要解决古典文学美学的建构问题，还必须解决古代文人心目中主、客体的关系问题。表面看来，按照中国民族的审美意识来说，审美表现确乎最为突出，但对此并不能绝对化地理解。古代文人对审美中介也是重视的。由于重视构思的虚静和观照的人神，诗的“四义”首先突出“兴观”。严羽要“妙悟”，王渔洋要抓住刹那间感受，郑板桥主张先掣眼中之竹、“胸中之竹”，然后才有手中之竹，这都说明并非只要表现内心而就不要把握外物，只要写神而就不讲究写形。审美感知中既有“表现”，也有“再现”。当然，光有“表现”的“象内之象”还不够凝练为卓越的文学美，跻于“象外之象”，才是古典文学美学的最高境界。这就是中国民族审美观的主流。作为中国民族思维模式之一的“中”，恰恰可以说明“中介”问题。最早表现为“中和之美”，在《文心雕龙》表现为“折中”说，而在现代文学家审美过程中，则表现为对审美中介的重视，利用对审美表象的构成和加工，把审美客体和主体联结起来，把引起心灵的世情物色和形成美感系统的形象世界联结起来、介于二者之间的就是由审美感知而构成的审美表象。这审美表象的内涵是什么呢？它既显示客体性而又具备主体性。这是司空图说的“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇”（《廿四诗品·填密》）。意象欲出而未出之时，艺术构思受到一定时代和社会的审美倾向所规范，这是客观的。在主观方面，则有待于审美经验的指引、作者心灵审美趣味的涵茹，伴随作者记忆和想象而产生的情感波澜的荡漾，有客体，有主体，更有二者的交融。
三、古代文学的接受方法
（一）受意过程
接受理论认为，作者、文学文本、读者是一个动态的完整的文学过程。
这个过程分为两个阶段：第一是创作阶段，在这一阶段中作者赋予文本发挥某种功能的潜力；第二是接受阶段，在这一阶段中由读者通过阅读实现这种潜力。把这个过程公式化则为：作者—文本—读者。这个理论的出发点是作者而不是读者。尧斯所谓的要考虑读者的“期待视野”，伊塞尔所谓的要“暗含读者”，都是从作者的角度来阐释接受理论。由于视角不同，分析、研究问题的侧重点就不同。现在要从语言的角度考察读者接受文学文本的意义和审美价值的过程，理所当然地应把视线集中投射到读者身上，把读者视为整个受意过程的出发点和归宿。因此，受意过程的公式应当颠倒为：读者—文本—作者。而且，人们对这个过程的阐释也与一般接受理论不同。读者接受文本意义的整个过程，对于一般读者来说只需经历由读者到文本，再由文本返回到读者这样一个小循环的过程。一般读者只从语言文字符号所指的层面上去接受文学文本的思想意义和教育意义，无须去揣摩作者的构思和创作意图。而对于那些从事文学史教学及研究的“高级读者”和“超级读者”，则不能就此止步。还必须继续前进，从文本深入到作者其人，再从作者甚人返回到文本，从文本返回到读者，就是说，需要经过一个大循环的过程。下面侧重讨论这种大循环的受意过程。这种大循环的受意过程分为两个阶段完成。第一阶级叫顺向接受阶段，即沿着读者—文本—作者的方向被动地去接受文本之意。
这一阶段需分两步走，第一步是由读者到文本。文学作品只有经过读者阅读，它的社会意义和审美价值才能从文本的符号系列中显示出来。文学作品一旦问世，就作为一种具有持续稳定性的艺术产品而存在，保证它的存在的是一系列经过作者人为地按一定密码组构的符号。读者首先要能识别基于不同表现形式的各种不同系列的符号，然后才能从具有众多审美规范的涨落系统的背景中将它具体化。“春风”一词，符号“所指”的意思是“春天的风”，白居易“野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、王安石“爆竹声中一岁除，春风送暖人屠苏”（《元日》），用的就是这个意思。而用在另一些诗句中，它的审美意蕴就丰富了。如“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（王安石《泊船瓜洲》）、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（王之涣《凉州词》）、“春风疑不到天涯，二月山城未见花”（欧阳修《戏答元珍》），这些符号系列中的“春风”就不单纯指自然界中春天的风，而更主要是指朝廷中的暖风，指“皇恩”。而李白“春风不相识，何事人罗帷”（《春思》）、“春阿吹别苦，不遣柳条青”（《劳劳亭》）中的“春风”更不是指物，而是用拟人的手法渲染与情人或友人分别时的氛围。至于孟郊《登科后》中“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”中的“春风”，已经与“得意”黏合为一个成语，表示考中进士后的喜悦；《说苑·贵德》中“吾不能以春风风人”则用来比喻及时给人们教益。读者手捧文本一开始就要读懂语言符号系列中这些密码的意思，才能进入审美领域。
（二）受意方式
1.历史接受
从严格的意义上说，文学作品从拥有第一个读者起就已成为历史，每个读者接受作品的意义都是一种历史性的接受。无论作品写的是过去的题材、现在题材，还是幻想中的未来题材，都是一定时代观念规范的反映。人们研读各个时代优秀的文学作品，在本质上都是在研读某种文学的历史，由此产生了古代文学史、现代文学史、当代文学史等学科。人们研读文学史上的作品大多习惯于用现存社会的思想、道德、行为等规范系统去理解、去衡量；而另一些人坚持用文本产生时代的规范系统去研究、去品评。这两种接受方式，前者不尊重历史，后者不考虑现实，其结果不是将作品的意义拔高，就是将它的意义贬低。
真正的历史性的接受，既要注意从传统中追寻文学文本意义中相对确定的因素，以使之回归；又要注意挖掘其意义中那些不确定的潜力，使其泛化到让当代人能够接受的程度。司马迁读《离骚》，就注意从这两方面进行分析和评论，他说，屈平疾王之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。……濯淖淤泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，爝然泥而不滓者也。推其志也，虽与日月争光可也。（《史记·屈原贾生列传》）这样的评论既尊重历史又超越历史，把过去和现在的意义折射调和起来，古人今人皆可接受。历史性的接受，有不同时代的人对同一作品的接受；也有同一时代不同阶层、不同观点的人对同一作品的接受。他们从作品中所接受的意义有的相同，有的则相左。同时代的西汉人阅读《离骚》，王逸的《离骚经序》与司马迁的观点一致，而班固《汉书·艺文志》则认为屈原写《离骚》是“扬才露己”，达不到个人的目的才“忿怼不容，沉江而死”。历史性的文本的接受研究，似乎可以任人接受，而其中相对稳定的意义则不能“脱缰式”地随意评说。
2.比较接受
一切优秀的文学作品都存在着不确定的因素和潜在的意义，读者通过不同文本的比较，能更好地认识作品的意义和价值。因而，这种接受方式越来越为阅读和研究文学史的人们重视，并广泛加以使用。用比较的方式研读文学史，可以进行纵向比较，也可以进行横向比较。纵向比较接受，是从历史的纵切面上比较不同时期内容、题材相同或相反的文学作品的价值和意义。陶渊明、王维、孟浩然、范成大都以反映农村题材，描写田园生活著称于世，都对后世产生重要影响；而他们作品的历史意义和审美价值不通过纵向比较，则很难做出公允的评论。两汉文学由于受儒家思想影响，耻于在文学作品中表现农村风物，陶渊明破天荒地把田园生活作为审美对象。他的田园诗有躬耕劳作的真实感受，有探寻桃源的理想主义，有采菊东篱的隐士风度，作为田园诗的鼻祖是当之无愧的。王维、孟浩然的田园诗，高士的闲情有余，而亲身的体验不足。如果陶潜称得上是田园中的主人的话，那王、孟不过是田园中匆匆来去的游客，但他们善于捕捉到田园中隐藏较深的韵味。陶与王、孟的田园诗都有点飘飘然，而范成大的田园诗就比较贴近现实，比前人的同类诗多了几分泥土的气息和揭露剥削的内容。从审美价值看，王、盂的诗略高一筹，从政治意义看范成大的诗多得一分，他们从两个不同的侧面继承并发展了陶渊明的田园诗。
横向比较接受，是把某一作家的文本与同时代其他作家内容相近的文本作比较，以便更好地掌握其意义的特殊方面。陶渊明与谢灵运都活跃于东晋、刘宋交替之际，在诗歌题材的拓展上都具有开创性的功绩，都以崇尚自然美而著称于世，并深深影响着后代山水田园诗人。但从作品的思想内容看，陶诗胸次浩然，理想崇高，同黑暗官场决裂的态度比较坚决，是真心实意回到田园中去寻求人生的乐趣。因而同农人、渔樵建立了一定的感情，在一定程度上认识到劳动的价值。而谢诗总是念念不忘政治权势，缺乏崇高的理想，往往借浪迹山水来掩饰“心存魏阙”的郁闷。表面似乎很清高，实际未免显得“浊低”。总的来看，谢诗的思想价值和审美价值均不及陶诗。比较接受可以在多方面进行，这里我们仅谈了在受意过程中的比较接受。
3.审美接受
对文学作品的题材、内容及作家的创作意图的接受，由于读者的动机、需求、效果不同，大体可分为一般的审美接受和高级的审美接受。一般的审美接受，多以个体的形式出现。各个读者可根据自我的审美经验和趣味、感受、体验、理解文本的意义，无须过多顾及作者创作意图的初衷和社会群体意识的规范。《金瓶梅》的作者“兰陵笑笑生”何许人也，现已难以稽考，作者真正的创作意图也不得而知，但并不影响人们对这部划时代的以日常家庭生活为题材的现实主义长篇小说的阅读和欣赏。小说写清河县生药铺老板西门庆勾结官府和社会上一些“不守本分的人”有恃无恐地为非作歹，与潘金莲、李瓶儿、庞春梅等荡妇纵欲淫乱，以致家败身亡的故事。人们可以从社会学的角度把它作为一面镜子，了解明代中期上至朝廷太师，下至地痞流氓，中至各种市井人物的真实面貌和当时社会中各种黑暗污秽的情况；也可从民俗学、宗教学的角度，认识当时社会的各种风情习俗；还可以从文学的角度分析各种人物形象、性格的复杂性、多面性、生动性；以及从语言的角度研究当时白话小说的特点、日常口语、方言、成语、谚语、歇后语的运用，等等。阅读时，人们可以按各自不同的审美心理、不同的情感态度自由地接受。对西门庆、潘金莲等人所作所为的身世和悲剧结局，可以同情，可以批判，可以为戒，甚至可以效法。只要不把自己的感受和意见发表出来，不产生社会效果，都属于个人一般性的审美接受。
（三）受意方法
受意者要想很好地接受文本文字符号背后深层的味外之旨和韵外之致，还须讲究受意的方法。受意的方法多种多样，有两种是值得研究的。一种是孟子提出的“以意逆志”和“知人论世”。他认为，欣赏主体在接受文学文本的过程中应做到“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”（《孟子·万章下》）。就是说，读者不要因为文学文本采用了各种艺术表现形式就影响自己对辞意的理解，也不要仅仅从文字符号的表层意思来理解作品的深层含义。而要充分发挥欣赏主体自我的审美能力，调动感觉、情感、想象、理解等审美知觉的心理要素（“意”）去揣摩、体验（“逆”）作者的创作意图（“志”）。把作者外化了的心灵通过具体的艺术语言还原回去，这样才能把握作者的创作意图，理解作品的思想意义。“以意逆志”是以欣赏主体的“意”去“逆”（迎）作者和文本客观存在的“志”，这难免会带有主观主义。
为了在进行艺术欣赏时尽可能减少主观成分，孟子又提出“知人论世”的弥补办法。他说，颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。这话本来是针对“士”的修养而言的，但已涉及文学欣赏的方法。意思：是说，要理解古人的“诗”、“书”、除“以意逆志”外，还要了解作者其人，了解作者创作文本所处的特定历史环境，才能准确客观地把握作品的旨意。
“以意逆志”与“知人论世”的有机结合，是一种行之有效的辩证的受意方法。读欧阳修的《醉翁亭记》，“醉翁之意不在酒”，那在什么地方呢？文章说，“在乎山水之间。”接着又说“山水之乐，得之心而寓之酒也”，绕来绕去玩弄文字游戏，最后还是归结于酒。他不会喝酒，“少饮辄醉”，因心里高兴最后还是喝了个晕头转向。他高兴的原因本来就是“醉翁之意”的所在。但作者并未正面指出，而又含糊其词地说：“人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。”“乐其乐”，诸家注本解释为“为游人的快乐而快乐”。把“其”解释为“游人”是不妥的，应解释为“他”，即作者自己，才是文章的所本。作者究竟高兴些什么呢？在文章中是难以捉摸的，如用孟子“以意逆志”、“知人论世”的方法到文外去寻求，就比较容易理解“醉翁之意”的所在。写《醉翁亭记》的第二年，欧阳修在给梅尧臣的一封信中说：某此越久越乐，不独为学之外有山水琴酒之适而已。小邦为政，期年粗有所成，固知古之人不忽小官也。这话道出了“醉翁之意”的真诗不在酒，也不在山水，而在“小邦为政”，一年就见成效。作者因积极参加范仲淹领导的革新运动，遭到保守势力的排斥被贬为滁州太守。自己的才能和抱负在朝廷虽得不到施展和实现，而到滁州这个小地方短短一年多时间就“粗有所成”。这就是他“乐”的原因，而且在“乐”的后面还隐藏着难以言表的愤怨与不平。另一种值得研究的受意方法是陶渊明所说的“好读书，不求甚解”（《五柳先生传》）。“不求甚解”，不能理解为读所有的“书”都只要“知其然”，不必“知其所以然”，而是说读书有几种读法，有的必须“求甚解”，必须穷追不舍，究其根源，而有的则不需要去“求甚解”，特别是读诗歌作品更是如此。正如明代谢榛所说，诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。
而一些论者未能洞晓“不求甚解”的妙用，对此颇有微词，不过是俗儒！之见。俗儒解诗受意，一是只在片言只字上钻牛角尖。有的寻章摘句，旁征158博引，东拉西扯，烦琐考证。文本中的一个字、一个词，竟用洋洋万言的巨大篇幅进行诠释，使人越读越不得其要领。有的主观臆断，断章取义，抓了芝麻，丢了西瓜。苦心搜寻其年、其地之事，硬说某诗是为了某事而作，如说李白的《蜀道难》是“为严武人蜀而作”，杜甫的《兵车行》是为征吐蕃而作之类。有的人云亦云，胸无所得。这些学究、俗儒式的读书办法，怎能认识“不求甚解”之妙？“不求甚解”的受意方法不拘泥于从字、词、句的小处人手，而侧重从总本上的情、性、义、理去把握诗中所言的“志”。柳宗元《别弟宗》一诗云：零落残红倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。
柳宗元被贬到柳州后十二年，他的堂弟柳宗一来看望他，不久宗一便要离他赴汪陵，他便写了这首赠别诗。诗篇借伤春写惜别，又借伤春惜别抒发遭贬后的危苦和隐恨。尾联两句的“梦”、“烟”二字把诗意引向空灵的境界，表达了难以言表的相思之苦和不平之意。如硬要说“梦中安能见烟”（《竹坡诗语》），未免就给人以吠日之消。柳宗元今后梦里到底和堂弟宗一在什么地方相逢，到底见到什么，大可不必去求“甚解”，今后也许他根本不会人梦，也许常在做白日梦，这些都无碍对诗意的理解。南宋张孝祥《念奴娇·过洞庭》一词写他中秋之夜、泛舟洞庭，见到“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”，便“悠然心会”，感到“妙处难与君说”。他“心会”什么？“妙处”何在？无非是借以表示自己玉壶冰心，光明磊落的品格。若还要深求什么“甚解”，不被人讥之为迂腐的学究，就被人视之为说梦的痴人。“好读书”与“不求甚解”是一个问题的两个方面，前者是前提，是条件。没有“好读书”的基础，没有鉴赏文学作品的学、识、才、力，就不能真正掌握“不求甚解”的受意方法。这就是曹植所谓的“有龙泉之利，乃可以议于断割”（《与杨德祖书》），也就是刘勰所说的“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（《文心雕龙·知音》）。不读书，又“不求甚解”的是庸人；“好读书”，而处处务求“甚解”则是迂儒，这两种人岂能与静节先生同日而语？