第三节 中国后殖民批评的具体议题
1993年第9期《读书》集中发表了四篇与“东方主义”或“后殖民批评”有关的文章，它们分别是：张宽的《欧美人眼中的“非我族类”》、钱俊的《谈萨伊德谈文化》、潘少梅的《一种新的批评倾向》和李长莉的《学术的趋向：世界性》。这几篇文章不仅介绍了后殖民主义的几个主要思想家及其著作，而且试图用这一新理论来分析思考中国现代性问题。受萨义德的《东方学》的启发，他们一方面批判西方人对中国人的偏见与歧视；另一方面批判中国学术界在表征中国形象或思考中国问题时内化了西方殖民主义的影响，以一种西方中心主义的视点来看待中国。他们还对刚过去的20世纪80年代启蒙思潮进行了批判与反思，认为它也是西方殖民主义思维的延续。之后更有人把这一反思向前回溯到“五四”以来的反传统思潮，认为“五四”以来中国人为实现现代化转型所做的努力表现为激进的反传统，这种激进的反传统是以西方观念为标准的，因而承认并内化了西优东劣的等级观念及线性历史观，所以其实是一种“他者化”的过程，会导致中国丧失自身的文化身份（特性）。很明显，这些人的思路都是用西方后殖民主义理论来反思、质疑中国的现代性，尤其是“五四”以来以“西化”与“激进反传统”为特点的启蒙工程。
由于它触及了中国的现代化道路、现代性处境以及对中国传统文化的历史评价与未来发展这个极为重大而现实的问题，所以立即引起了学术界的巨大反响。与前述《读书》杂志的文章相反，在一些坚持“五四”启蒙立场的人看来，简单套用西方的后殖民理论来否定中国的启蒙主义是不对的。有人指出，东方主义在当前中国学术界的流行与近来的文化保守主义、东方文化复兴论、世界政治新格局下的民族主义等有关[9]；还有人指出，“后殖民文化批评一旦‘殖民’于中国本土，不能说学术性的文化批评没有，但更多的是那种自觉的文化民族主义义愤，以及由此而生的反抗心理、运筹于帷幄之中的颠覆韬略”，因此它是一种文化“冷战”。[10]还有学者质疑中国后殖民批评的“反抗”只反国际霸权而不反国内压迫，而来自第一世界的压迫根本不是中国所面临的主要压迫形式，因此，这是一种大有深意的回避。[11]
后殖民理论本来是产生于西方内部的文化反思，在西方内部展开，但是由于后来包括中国在内的第三世界知识分子也参与到讨论中来，还由于中国语境与西方语境的巨大差异，后殖民理论不得不与中国的特殊国情相结合，形成了中国后殖民批评独特的议题。
一 第三世界文化批评
“第三世界文化”理论与批评是后殖民文化理论中国化过程中的最早话语形态。“第三世界文化”的理论是由美国的新马克思主义理论家杰姆逊提出的。他在1986年发表于美国《社会文本》秋季号上的文章《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》中最早提出了“第三世界文化”的概念。中国的《当代电影》1989年第6期发表了这篇文章的中译文，引起了中国学界较大关注。《文艺争鸣》1990年第1期发表了张颐武的《第三世界文化与中国文学》，同年第3期又发表乐黛云、伍晓明等人的一组文章，专题讨论第三世界文化的问题，在国内学界掀起了一个讨论“第三世界文化”的热潮。
杰姆逊关注第三世界文化是想把它当作反观第一世界文化的一个策略。在他看来，所有的第三世界文化都不是独立的或自主的文化，而是处在同第一世界的“文化帝国主义”的生死搏斗之中。因此，研究第三世界文化从某种程度上就是在研究西方文化本身。[12]他提出的最著名的观点是，“第三世界的本文，甚至那些看起来好象是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”[13]。相比而言，西方的小说文本中可能也有寓言的结构，但却是存在于潜意识里的，没有被明确表达的，需要特殊的阐释机制进行解码的。第三世界小说里的民族寓言却是有意识的和公开的：政治与力比多之间存在着与西方的观念十分不同的客观的联系。由于第一世界和第三世界在生产关系中的不同地位，第三世界文学在“讲述关于一个人和个人经验的故事时最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述”。[14]
受到杰姆逊的启发，中国学者张颐武从1989年开始在一系列的文学批评和理论文章中频频使用“第三世界”这一术语。比如他在评价查建英创作的在美中国留学生小说时，称这些小说凸显了“第三世界文化的生存困境”。查建英的小说实际上属于留学生小说最常见的主题：主人公“逃出”中国但又无法完全融入、认同美国社会。张颐武从中解读出了一种文化的控制与反控制的主题，认为小说“表现了第一世界/第三世界的尖锐的二元对立”：第三世界是理想主义的，第一世界是物欲横流的；第三世界是贫穷的，第一世界是富足的；第三世界是（性）压抑的，第一世界是放松的；等等。[15]
真正系统阐述其“第三世界文化”批评理论并发生较大影响的，是张颐武发表于《文艺争鸣》1990年第1期的《第三世界文化与中国文学》。文章指出，在全球化背景里，国际化的文学批评已经出现。这种全球性学术话语实际上是第一世界的话语，因为第一世界通过大众传媒/文化工业控制了话语权，对第三世界民族而言，这种话语往往会压抑其本土的文学理论和文学创作传统。用第一世界的话语来思考、评价第三世界的文学与文化时不可避免地会出现许多误解。在中国，这种情况从“五四”以来就一直存在。“第三世界文化”批评就是为了改变这一状况而提出的。“第三世界文化”理论没有固定的模式，而是在第一世界与第三世界的对立中站在后者立场上发言的批评与反思话语。它要以我为主，重新翻转、颠倒、消解原来的二元对立。具体而言，第三世界文化的文学批评要分析语言，创造出带有本土语言特点的叙事理论、诗学理论及修辞理论，以获得与西方理论真正对话和交流的权力；第三世界文化的文学批评要联系语境，把作品都看作是民族寓言。“第三世界文化”批评的现实依据是：中国文学出现了一个“后现代性”的潮流，即一种具有本土化色彩风格的文学取代了现代主义的“国际风格”的文学；后现代主义潮流兴起以来，西方文论已经失语，而“第三世界文化”将在人们的期待中呈现越来越丰富的人文话语。
张颐武进一步要求“第三世界文化”批评的权力要掌握在第三世界知识分子手中，而不是像杰姆逊这样的第一世界的学者手中。因为后者毕竟是一个旁观者，他仍然持一种西方中心的视点。他所谓的“民族寓言”只是强调文化上和政治上的“意义”，而对第三世界文学的“形式”不甚了了。第三世界的文本是用本民族的文字写成的，具有独特的句法结构和修辞策略，也有自身的文类规则和表意特色，外人是很难理解的。比如杰姆逊根本无法理解，《狂人日记》为何在序言使用文言而在正文使用白话文。这说明第三世界文化应由第三世界的知识分子自己来接手，在世界多元文化对话中发出自己的声音。[16]
张颐武用了很大的努力来探索具有中国特色的“叙事”和文学语言的问题。他认为，从80年代后半期开始中国当代小说中出现了一种本土性叙事的觉醒，这证明中国小说开始建立一种第三世界文化的自觉，开始脱离第一世界话语的掌握。[17]他反思“五四”以来的中国现当代文学的语言——白话——的问题。他认为，白话文学没有挖掘这种语言自身的特点，导致中国现当代文学无法真正与第一世界的文学形成对话，处于被压抑的边缘地位。因此，中国当代文学必须超越白话，创造一种“后白话”的文学语言，就是努力“在白话的范围内探索汉语书面语的自身特点，对文言的一些基本特点加以吸取以重新创造汉语文学书面语”。[18]
在一系列文学评论和文化评论中，张颐武把多种不同的对立都还原为第一世界与第三世界的对立。在对刘庆邦小说的评论中，欲望与话语的对立，即身体、无意识与规则、秩序、意识的对立被看成是“我们第三世界文化处境的象征”；记忆“成为一种无法定夺的第三世界处境的表意”；对现实主义的不信任是“第三世界文化”特征的表现。[19]在另一篇文章中，他把一般批评家视作具有普遍性的商业性大众文化的后现代审美特征看成第三世界文化特有的危机，是第一世界文化工业控制第三世界文化的结果。[20]在批评汪国真诗歌回返传统，缺乏批判锋芒时，他认为其原因是“这些‘回返’性的诗刻意地消弭了第一世界/第三世界间的尖锐冲突”。[21]在其他一些文章中，严肃文学面对市场冲击和实验性文学对规则的打破如何寻找出路的问题也被描述为第三世界捍卫主体性、抵抗第一世界商品化的努力[22]；被驯化的大众商业文化淹没了严肃的实验文学，被认为是掩盖了第一世界与第三世界之间的深刻分裂与差异。[23]
也有其他一些学者谨慎地对张颐武的“第三世界文化”理论表示赞同。乐黛云主张，作为第三世界的中国应该参与世界文化的对话，并争取在文化角逐中胜出。但她同时补充说，她理解的“第三世界文化”并非封闭、孤立的本土文化或僵化的传统文化，而是在当代全球文化中，在当代的诠释中存在的。[24]
孟繁华同意作为第三世界的中国在文化上受到外来文化异化的威胁，并赞同第三世界文化作为一种理论策略的选择。但是他也有点担心“第三世界文化理论是否会单纯地成为一种情感愿望……更多的不是出于他们对其理性的正确性信念，而是来自一种赶上西方，并减轻同西方文化冲突而造成的传统文化自尊心受到创伤的感情需要。”“这一选择真的蕴含着巨大的发展可能吗？它是书斋里的学术还是富有时代感的理论命题？”[25]
有关“第三世界文化”理论的讨论可以说是后殖民主义理论在中国比较早的回响，但其中蕴含了后来几乎所有的议题。对张艺谋电影的评价，对“失语症”的讨论，对“五四”新文学的再评价，对现代性的反思等，这些在张颐武的“第三世界文化”理论中都有所体现和萌芽。
二 我性·他性·中国性：张艺谋电影批评
电影作为当代大众文化的主要形式之一，拥有巨大的影响力。后殖民主义又是极其讲求政治性的批评理论，因此，民族文化身份议题首先从电影领域开始并不太令人感到惊讶。最早翻译的国外后殖民主义论文就是首先发表在电影类期刊上的。[26]但真正刺激人们神经的是张艺谋的电影。因为他的电影不断在国际上获奖，在许多论者眼中，他的电影代表了中国在世界上的形象。
20世纪80年代末，评论界就围绕《老井》《红高粱》获奖而展开了一场关于“国丑”的讨论。但时代的整体氛围使这个讨论并没有引起很大的影响。《文汇报》1992年10月14日刊登了王干的文章《大红灯笼为谁挂？——兼析张艺谋的导演倾向》。文章首次从东方主义和后殖民理论视角对张艺谋电影提出批评（文中开始出现“东方主义”“欧洲中心论”等概念）。文章指出，张艺谋电影不是拍给中国观众看的，而是拍给外国观众看的。其论证的基本逻辑是：张艺谋指导的电影《大红灯笼高高挂》中挂灯笼的民俗在现实中是不存在的，是导演伪造和虚构的；由于剧本指向了“一个真实的、严肃的主题思想”，而这种“中国人一眼就能看出”的民俗是一种伪民俗，所以这一情节必然影响了电影的“真实性”；这种伪民俗只能骗得了外国人，所以此电影是拍给外国人看的。作者认为，这种民俗是丑陋的，而且是为满足人的好奇心而杜撰出来的，所以不免有取悦之嫌。文章在最后甚至把张艺谋电影与“人妖文化”联系起来。它认为张艺谋一方面是用人道主义思想在批判“人妖文化”，但另一方面又聪明地利用“人妖文化”来吸引、迷惑西方人。这篇文章是最早有意识地利用后殖民批评的思路，把张艺谋电影放入第一世界与第三世界关系的框架中来进行评论的文章。1992—1993年是后殖民主义引入中国的关键期，也是对张艺谋现象进行批评的高潮期。比如作为后殖民理论引入中国的标志性事件——1993年第9期《读书》的关于后殖民主义的那组文章中，就有人指出，“我们的一些优秀艺术家，在他们的作品‘走向世界’的过程中，用一些匪夷所思、不近人情的东西去让西方人感到刺激，感到陶醉，或者恶心，让西方的观众读者产生美学上所说的‘崇高感’，怜悯心和种族文化上的优越感，于是作品就捧红，就畅销”[27]。尽管作者声明“我们不必特指张艺谋的系列获奖电影”，但无疑张艺谋电影至少是他主要的批评对象之一。
戴锦华从1992年开始，也从后殖民理论立场对张艺谋电影进行了批评。她用“博物馆”和“标本”等意象来描述张艺谋电影中的中国。“中国历史、文化成为西方文化视域中一只凄艳而纤毫毕现的、钉死的蝴蝶。张艺谋由此而为我们提供了十分典型的后殖民文化的范本。”[28]她认为中国艺术片导演从《红高粱》获奖、《孩子王》失败当中得知了中国电影走向世界的充分必要条件：它必须是他性的、别样的，一种别具情调的“东方”景观；它必须呈现一个乡土中国，但却不认同于本土文化；它应贡献奇观；等等。艺术电影要成功，就必须认同西方艺术电影节评委们的审视与选择的目光，并将其内在化。影片所得荣耀是一种以民族文化的屈服为代价而获得的荣耀。[29]“西方文化/欧洲电影节的评审趣味成了张艺谋电影的先决前提。”[30]《菊豆》中的本土文化被放入一个“东方的奇观情境之中”，《大红灯笼高高挂》将“观众的位置虚位以待于一个西方的视域、一个西方男性的目光。……张艺谋所认同和选取的，正是性别秩序中的女性位置”[31]。
这一时期，在众多用后殖民视角批评张艺谋电影的人中，最突出的是张颐武和王一川。张颐武在1993年的一篇文章中指出，作为新时期文化偶像与奇迹的张艺谋，是中西大众传媒共同制造的神话。而这个神话必须放在全球性后殖民的语境中才能得到理解。简单地说，这个后殖民语境就是第一世界“依靠各种‘软’性的意识形态策略和温和的对自身价值的无可怀疑性的表述”对第三世界的文化殖民与控制。[32]在他看来，张艺谋的电影“显然是与90年代以来中国大陆的市场化和国际化的进程相关联的。他往往依靠跨国的国际资本制作影片，而这一制作又不可避免地面对着国际市场的消费走向。而这种状况正是将张艺谋嵌陷在全球性的后殖民文化语境之中”。[33]在更具体的电影文本分析中张颐武指出，张艺谋电影中的中国形象是一种代表“他性”的静止空间。同时，张艺谋通过对普遍欲望的窥视提供了对超文化的“元语言”模子的认同。张艺谋式的“窥视”既把“中国”用“民俗”和“美的空间”划在了世界历史之外，又用“情节剧”式的对被压抑的欲望和无意识的精心调用（如几乎每部电影中都出现的女性的性焦虑）将“中国”召唤到世界历史之中。但这里的“中国”却被呈现为历史中的破碎的、无可归纳的怪异力量。张艺谋以这种既差异又认同的方式提供了一个有关中国的梦幻和狂想：它既是历史之外的另一个空间，又是历史之中的落后与反“现代性”的世界。[34]不可否认，张颐武在此处的分析有相当深刻的地方。在民族的历史书写方面，张颐武认为，张艺谋的电影通过种种创新，超越了中国传统主流电影的限制，因而能够书写原来被压抑的“潜历史”。但是，他的电影“在一个更大范围的主流话语中（全球性后殖民话语）享有了某种特权的地位。……它把‘潜历史’化作了后殖民语境中文化消费的产品”[35]。
在十年之后的2003年，张颐武又在《电影艺术》上发表《孤独的英雄：十年后再说张艺谋神话》一文。这篇文章与十年前纯粹的文化解读相比，加入了更多的政治经济学分析，我们将在第五章介绍和讨论。
王一川从1993年起发表了一系列有关张艺谋电影的评论文章，后来这些文章的内容大部分收入他的专著《张艺谋神话的终结：审美与文艺视野中的张艺谋电影》（河南人民出版社1998年版）中。与张颐武相似，王一川也认为张艺谋神话与西方权力密切相关。他指出，这个神话是中国现代艺术西天取经和走向世界的神话，是从西方讨来说法后逆转其在国内命运的神话。他借用心理学的语言来说明造成张艺谋神话的内在文化力量及其动力机制。80年代的中国人，其当代的自我面对着传统父亲和西方他者的双重力量：面对传统，创造出弑父的原始情调；面对西方，创造出异国情调。但由于西方力量的强大，这二者都只是一个异国情调。[36]西方是这一切的幕后总导演。它的容纳收编策略构成了后殖民语境，即“殖民主义战略终结之后西方对‘第三世界’（如中国）实施魅力感染的文化环境或氛围”。[37]张艺谋电影被容纳其实只是“向世人宣告：西方是一个虚怀若谷、自由平等的话语国度”，是一个“西方确证其盟主权的富于魅力的软性广告”。[38]
王一川在一系列文章中，特别谈到了异国情调与民俗问题。他大胆推断张艺谋是受到《黄土地》（国外获奖而在国内得到声誉）的启发，从此捉摸外国人口味，对内以洋克土，对外以土克洋。张艺谋用异国情调去打动、取悦西方。但“异国情调”不仅是审美问题，而且是与殖民主义相关的。“西方人眷顾中国式异国情调，有意无意地都属于其殖民主义总体战略的一部分。”[39]受杰姆逊关于第三世界文学都是民族寓言的说法的启发，王一川分析了张艺谋电影空间化、抽象性、零散性、含混性和反常态的特点，以说明这是一种寓言型的电影文本。“在这种寓言型本文中，‘中国’被呈现为无时间的、高度浓缩的、零散的、朦胧的奇异的异国情调。……他们需要的不是真实，而是奇观。”[40]在性文化意义上，张艺谋电影文本可以有效满足西方人的窥视欲，从而呈现为“锁孔”这一特殊功能。就西方后殖民战略而言，这些电影能满足西方人对于第三世界的胜利感，犹如一件战利品。[41]“张艺谋电影中的中国，不是真正的我性的中国，而是他性的中国。真正的我性的中国，仍然没有争得发言的权利。”[42]
王一川在1997年发表的一篇文章中认为，张艺谋1994年执导的电影《活着》的国内禁映，代表张艺谋神话的终结。他分析认为，张艺谋的成功在于他首先利用跨国资本，谋求商业成功，进行国际化大众文化制作。但当人们都这样做时，他的电影就在公众眼中失去了往日的奇光异彩。“80年代中国知识分子的人道主义式诗意启蒙和自我实现理想，无疑在此受到跨国资本的有力拆解和无情嘲弄。张艺谋神话中固有的启蒙和个性内涵自然不得不为商业性内涵所取代。在这个意义上，张艺谋神话的终结正象征着80年代占主导地位的知识分子启蒙神话和个性神话的终结，和90年代商业（跨国）资本的胜利。”[43]作者在这篇文章中的新鲜之处在于，他认为是商业跨国资本造成了80年代启蒙思潮的中断。这与当年人文精神大讨论的观点（市场经济损害了人文精神）有相似之处，但这里更具有后殖民主义理论的特色，把西方势力的影响当成主要的对立面，而不是像人文精神大讨论一样把批判的对象定位为市场经济。
中国的后殖民批评最早、最集中地运用于张艺谋电影的批评。张艺谋电影成了后殖民理论最佳的目标。从某种程度上说，后殖民理论是伴随着对张艺谋电影的评论而开始真正走入中国的。此前虽然有对后殖民主义理论相关人物著作的一些介绍，但在这个理论具体落到中国现实的地面上的时候，人们并不知道这个理论与中国的文化批评有什么具体的联系。直到王干、张颐武、王一川等把张艺谋电影用后殖民理论的视角，放入第三世界与第一世界的关系进行评论，人们才知道了这个理论原来是这个意思，文化现象原来还可以这样分析。而围绕着张艺谋电影的后殖民争论，也充分体现了各派对中国性、现代性、民族主义、文化政治的基本观点，因此具有十分丰富的信息含量。
三 “中华性”论题：超越他性，重回中心
在中国后殖民文化批评中，围绕“中华性”议题的讨论非常重要且具有代表性：现代思想史中有关民族性与现代性、中国文化与西方文化的关系再次被尖锐地提出来。有人认为“中华性命题是中国后殖民批评的典型代表”。[44]最早提出“中华性”这一议题的是张法、张颐武、王一川在1994年第2期《文艺争鸣》上发表的长文《从“现代性”到“中华性”：新知识型的探寻》。文章发表后，引起了较大的反响，后来的争论也大多围绕着这篇文章进行，因此，我们需要先详细地解读这篇文章。
这篇文章的主标题中有两个关键词：“现代性”和“中华性”。从文章中我们可以得知，前者的具体内涵包括西方的、他者的、启蒙与救亡的、具有理想精神的和文化热情的、批判的、精英的等；后者的内涵主要指中国的和独特的，具体包括：新白话语文，重质主义的经济，异品同韵的审美，外分内合的新型伦理，超越结构与解构的思维模式等。文章断言前者作为一种话语知识型已经“不可逆转地衰落了”，并且积极呼唤后者成为一种新的知识型。那么什么又是知识型呢？文章说“文化赖以建立的基本话语范型即知识型”。它的主要功能是“确定特定文化的性质及其在世界中的角色”。更具体地说，知识型可以创造一个世界图景，使特定文化能够“在这个世界图景创造和获得自己的地位”。文章的副标题表明它要建立一个新的知识型，也就是要建立一个新的世界图景，进而使中国文化获得新的定位。
文章的正文分为三个部分。第一部分是“现代性及其五次重心转移”，它气势恢宏地对从1840年到20世纪末这一百多年的社会政治文化变化进行了总结。它认为中国古典的知识型创造了一种中心化的世界图景，其中，华夏是文明之中心，四夷则处于从属地位。从1840年鸦片战争开始，古典性的知识型被打破了，中国人不得不承认自己失去了想象中的世界中心的地位，从此中国进入“现代性”的知识型。但受古典性知识型天下独尊的中心化思想影响，中国的现代性核心话题是要重建中心。于是，现代性在中国语境中的含义就成为“中心丧失后被迫以西方现代性为参照以便重建中心的启蒙与救亡工程”。这实际上意味着“中国承认了西方描绘的以等级制与线性历史为特征的世界图景”，也就是把“他者”（西方）的话语内化为自己的话语，并因之导致自身的“他者化”。“中国的‘他者化’竟成为中国的现代性的基本特色所在，也就是说，中国现代变革的过程往往同时又显现为一种‘他者化’的过程。”文章认为，中国一百多年来的现代性经历了技术主导期、政体主导期、科学主导期、主权主导期和文化主导期，全是在寻求重建自己的中心地位，同时也是他者化的过程。文章反复暗示，正是因为中国的现代化是一种他者化，所以重建中心的任务一直没有完成，也不可能完成。
文章第二部分是“现代性转型与世纪末巨变”。它先描述了20世纪90年代出现的新情况。在这个被作者称为“后新时期”的阶段，“新时期”以来的理想精神和文化热情结束了，但在市场化进程中新的可能性也开始出现。这是一个“跨出他者化”的时代，也是一个“重审现代性”的时代。文章暗示，“新时期”文化（20世纪80年代文化）是由于自身的过激及对现实的绝望而终结的，并认为这也同时意味着“现代性伟大寻求的幻灭”。文章指出，“后新时期”文化转变的两个背景分别是冷战结束后的全球化和中国主流文化的市场化。当代文化的新发展使它显现出不同于1840年以来中国现代性文化的特征，比如社会的市场化，审美的泛俗化以及文化价值多元化的发展。这意味着“现代性作为一种现实进程正在完结，但同时，它又逐渐凝缩和移位为一种传统而延续下来”，在新的“中华性”知识型中延续下来。
第三部分具体阐述了作为一种新“知识型”的“中华性”的含义。文章在此重新论述寻求新知识型的背景：现代性知识型的权威地位不可逆转地衰落后，“面对权力真空”，各种思想在萌动，因此，他们要提出一种话语框架，以“促进新知识型的早日形成”。这种新“知识型”或话语框架的核心就是“中华性”。中华性有三个要旨：主要用中国的眼光看世界，而不是用西方的眼光看世界，特别要超越西方的线性进化史观；不是要同化于西方，而是要保持中华文化的独特性，为世界文化多样性做贡献；不管西与东、不问社与资，只以现实景况和未来目标为标准，只要有利就拿来，“当下对一切人类先进经验的吸收，是为了与人类性相一致的中华文化圈的诞生”。所谓“中华文化圈”是一种文化版图的构想：世界格局出现多中心走向，而在东亚，中国除了综合国力，我们还有文化向心力，因此最有可能成为东亚的中心。中华文化圈以中国大陆为核心，依次向外辐射到台港澳、世界各地华人和东亚、东南亚国家。我们被告知，建立中华文化圈的目的是使东亚更快实现现代化，并使东方为世界文化多样性做出贡献。文章为这个中华圈提出了一套新的话语范型，包括新白话语文，经济重质主义，异品同韵的审美，外分内合的新型伦理以及超构的思维模式。
总体上，这篇“中华性”的宣言指出，中国近现代以来的现代化历程是由一种失去中心地位之后想要重新回到中心的动力所驱动，这同时是一种失去自我（即“他者化”）的过程；而到20世纪90年代，西方的启蒙现代性在中国已经由于自身的问题而衰落，中国现在需要新的主导性话语；作者认为新的主导性话语就是“中华性”，一种强调中国立场、中国眼光与中国特性的新文化，并具体设计了中国重回中心，至少是重回东亚中心的道路。
四 寻找失去的中国声音：中国文论话语的“失语”与重建问题
中国学界从事文化研究与文化批评的人，多是以文学理论专业为背景的。因此，他们把后殖民理论所带来的民族身份视角转向自己的专业研究，是一件顺理成章的事情。在这方面，影响最大的莫过于从20世纪90年代中期开始的对中国文论“失语症”“重建中国当代文论”和“中国古代文论的现代转换”的系列争论。
20世纪90年代的“失语症”批判的矛头指向的是此前十余年的各种新锐、时尚的文学批评，称这些批评仓促而囫囵地搬运西方的各种“主义”，不仅使中国的学术秩序变得混乱浮躁，而且带有明显的“后殖民”倾向。后来，这种批判进一步延伸到对自“五四”以来文学批评的现代化和西化进程的检讨。[45]
最早从民族文化身份提出中国文论的“失语”并引起国内学术界普遍关注与讨论的，是曹顺庆及其学生的一系列文章。《东方丛刊》1995年第3期（总第13期）发表了曹顺庆的《21世纪中国文化发展战略与重建中国文论话语》，这篇文章可以说是他的“失语”论的前期纲领。此文的核心关切与问题意识可以概括为：21世纪将是中西方文化多元对话的世纪，然而中国文论话语近代以来却“全盘西化”了，我们应该如何建立“中国”自己的文论话语，以便在世界文论中有自己的声音？曹顺庆指陈中国文论“失语”的症状是：“中国现当代文化基本上是借用西方的理论话语，而没有自己的话语，或者说没有属于自己的一套文化（包括哲学、文学理论、历史理论等）表达、沟通（交流）和解读的理论和方法”，而“一个患了失语症的人，怎么能够与别人对话？”“对话”是他最强烈的欲望，而对话的第一步则是“确立中国文化自己的话语”。
在后来的文章中，他进一步具体化了自己的论题：20世纪中国文论中断了传统，缺乏创造力，患了“失语症”。这种文论传统的断裂与失落，往前可追溯到“五四”时期过激的反传统，并在“文革”时期达到高潮，“从‘五四’‘打倒孔家店’到‘文化大革命’‘破四旧’、‘批林批孔’……其相承之处在于二者同为偏激主义，同为对传统文化的彻底否定和打倒”。[46]当然更严重的还是自20世纪80年代以来，西方文论话语的全面输入，乃至形成独霸的局面。在他看来，现在“这种‘失语症’已经达到了如此严重的地步，以至于我们不仅在西方五花八门的时髦理论面前，只能扮演学舌鸟的角色，而且在自己传统文论的研究方面也难以取得真正有效的进展。”[47]我们过分看重了西方理论范畴的普遍性，把某些西方文论概念当成了放之四海而皆准的东西，而对文化的差异和任何一种理论范畴都具有的先天局限性重视不够，以至于面对当今各种主义此起彼伏的世界文论，竟然不能发出我们自己的声音。他认为，这种“失语”的深层原因是精神上的“失家”，是作为我们民族安身立命之本的精神性的丧失，并因而丧失了精神上的创造力。[48]
1996年10月，中国中外文艺理论学会、中国社会科学院文学研究所和陕西师范大学中文系在西安联合召开“中国古代文论的现代转换”学术研讨会。季羡林1996年在《文学评论》上撰文参与“失语症”与“重建中国文论话语”问题的讨论。1997年《文学评论》连续四期开辟“关于中国古代文论现代化转换的讨论”专栏，发表了一系列讨论文章，普遍认为应矫正20世纪文论研究忽视古代遗产的做法，强调从古文论中吸取营养。许多著名学者包括J.希利斯·米勒、乐黛云、蔡钟翔、张少康等也都参加了讨论。在同年召开的“中国比较文学学会第六届年会暨国际学术研讨会”“中国古代文论学会第十届年会”上，“失语症”与中国文论话语重建问题同样成了讨论的热点。“失语”、“古代文论的现代转换”和“重建中国当代文论话语”的讨论也由此逐渐展开深化，至今余音不绝。
以上我们勾勒了中国后殖民批评最重要的几个议题。[49]从这些议题来看，中国后殖民批评家的立场非常清晰，那就是要批判西方权力对中国的文化控制，反思20世纪80年代以来中国文化中不自觉的西方中心主义思想，进而反思“五四”以来中国现代思想中的西方中心主义思想。他们要让中国摆脱西方他者的控制，找回被遮蔽的民族自我，并且站在中国立场上发出自己真正的声音。在他们对自己形象的定位中，他们是隐蔽的西方文化压迫的揭露者，反抗西方霸权主义的斗士，民族利益的代言人，以及最新学术潮流的代表。但是，这一形象从一开始就受到其他立场的学者，特别是持启蒙立场的学者的激烈挑战。在他们眼中，中国的后殖民主义是新时代的义和团病的呻吟，是后殖民批评家假装批判立场，而实际上是顺应权力话语，“避实就虚”，投机取巧，生搬硬套的“花拳绣腿”，扭曲了后殖民主义本来的批判精神来争夺话语权力的手段。中国后殖民批评的这些形象是如此的不同，而这些不同形象的持有者之间却缺少对话。整体而言，后殖民批评家是主动出击的一方。他们总是首先提出议题，发起挑战。但是，每一次挑战之后，紧接而来的是铺天盖地的反击。面对这种反击，后殖民批评家却往往不再回应。因此，后殖民主义一派又往往显得是失败的一方，似乎学术界到处充满对中国后殖民批评实践的批判。我们并不能由此就断定批评者的后殖民形象就更真实。恰恰相反，由于反击后殖民批评的声音似乎占了上风，我们想把这些反对中国后殖民批评的人的观点问题化。通过研究这些观点，我们一方面可以了解中国后殖民批评有哪些局限；另一方面我们也可以了解对它的指责是否确切，指责的理由是否合理。
[1] [英]迈克·费瑟斯通：《消解文化：全球化、后现代主义与认同》，杨渝东译，北京大学出版社2009年版，第14页。
[2] [美]塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，周琪等译，新华出版社2002年版，第5—6页。
[3] [美]塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，周琪等译，新华出版社2002年版，第5—6页。
[4] [美]塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，周琪等译，新华出版社2002年版，第15—16页。
[5] 汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《天涯》1997年第5期。
[6] 比如，1989年后，中美因“人权”问题摩擦不断。1993年夏天，“银河号”轮船在公海上受到“侮辱”；这年秋天，中国申奥失败，并被全国上下相当多的人指认为原因在于西方国家的“偏见”；中国驻南斯拉夫使馆被炸更是激发了全国人民的民族主义义愤。
[7] 参见徐贲《走向后现代和后殖民》，中国社会科学出版社1996年版。
[8] 汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《天涯》1997年第5期。
[9] 王一川、张法、陶东风：《边缘·中心·东方·西方》，《读书》1994年第1期。
[10] 许纪霖：《“后殖民文化批评”面面观》，《东方》1994年第5期。
[11] 徐贲：《第三世界批评在当今中国的处境》，《二十一世纪》（香港）1995年2月号。
[12] 参见王逢振《今日西方文学批评理论》，漓江出版社1988年版，第3、7页。
[13] [美]杰姆逊：《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，张京媛译，《当代电影》1989年第6期。
[14] [美]杰姆逊：《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，张京媛译，《当代电影》1989年第6期。
[15] 张颐武：《第三世界文化的生存困境——查建英的小说世界》，《当代作家评论》1989年第5期。
[16] 张颐武：《第三世界文化：新的起点》，《读书》1990年第6期。
[17] 张颐武：《叙事的觉醒》，《上海文学》1990年第5期。另外，关于第二点，在后来的另一篇文章中，被张颐武赞扬为本土叙事的“新写实”小说却又成了对第一世界形式、秩序的认同。见张颐武《写作之梦：汉语文学的未来》，《当代作家评论》1991年第5期。
[18] 张颐武：《二十世纪汉语文学的语言问题》，《文艺争鸣》1990年第4—6期。
[19] 张颐武：《话语记忆叙事——读刘庆邦的小说》，《当代作家评论》1990年第5期。
[20] 张颐武：《梦想的时刻：回返与超越》，《文艺争鸣》1991年第5期。
[21] 张颐武：《诗的选择：面对后新时期》，《天津社会科学》1992年第6期。
[22] 张颐武：《论“后乌托邦”话语——九十年代中国文学的一种趋向》，《文艺争鸣》1993年第2期。
[23] 张颐武：《后新时期文学：宁静与喧哗》，《人文杂志》1993年第2期。
[24] 乐黛云：《展望九十年代——以特色和独创进入世界文化对话》，《文艺争鸣》1990年第3期；《第三世界文化的提出及其前景》，《电影艺术》1991年第1期；《比较文学与文化转型时期》，《群言》1991年第3期。
[25] 孟繁华：《第三世界文化理论的提出与面临的困惑》，《文艺争鸣》1990年第6期。
[26] 1989年第6期《当代电影》发表由张京媛翻译的杰姆逊的《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》。文章认为，由于有遭受殖民主义和帝国主义侵略的经验，第三世界的文学必然是民族主义的，其叙述方式必然是民族寓言式的。在杰姆逊提出的世界文化的新建构中，第三世界文学应该按照自己的选择和解释发展自身。这篇论文在中国学界引起了不大不小的波澜，《电影艺术》《文艺争鸣》《读书》等杂志随后发表了一批以“第三世界”为题的文章。（章辉：《理论旅行：后殖民主义文化批评在中国的历程与问题》）
[27] 张宽：《欧美人眼中的“非我族类”》，《读书》1993年第9期。
[28] 戴锦华：《裂谷：90年代电影笔记》，《艺术广角》1992年第6期。
[29] 戴锦华：《黄土地上的文化苦旅：1989年后大陆艺术电影中的多重认同》，载郑树森编《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第45页。此文最早发表于《诚品阅读·人文特刊》1994年第11辑。
[30] 戴锦华：《黄土地上的文化苦旅：1989年后大陆艺术电影中的多重认同》，载郑树森编《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第47页。
[31] 戴锦华：《黄土地上的文化苦旅：1989年后大陆艺术电影中的多重认同》，载郑树森编《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第50页。
[32] 张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》1993年第3期。
[33] 张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》1993年第3期。
[34] 张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》1993年第3期。
[35] 张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》1993年第3期。
[36] 王一川：《谁导演了张艺谋神话？》，《创世纪》1993年第2期。
[37] 王一川：《异国情调与民族性幻觉》，《东方丛刊》1993年第4期。
[38] 王一川：《谁导演了张艺谋神话？》，《创世纪》1993年第2期。
[39] 王一川：《异国情调与民族性幻觉》，《东方丛刊》1993年第4期。
[40] 王一川：《异国情调与民族性幻觉》，《东方丛刊》1993年第4期。
[41] 王一川：《异国情调与民族性幻觉》，《东方丛刊》1993年第4期。
[42] 王一川：《异国情调与民族性幻觉》，《东方丛刊》1993年第4期。
[43] 王一川：《张艺谋神话：终结及其意义》，《文艺研究》1997年第5期。
[44] 章辉：《关于当前文化批评中“中华性”问题的思考》，《江汉大学学报》2007年第6期。
[45] 黄曼君：《中国二十世纪文学理论批评史》，中国文联出版社2002年版，第820页。
[46] 曹顺庆：《文论失语症与文化病态》，《文艺争鸣》1996年第2期。
[47] 曹顺庆、李思屈：《再论重建中国文论话语》，《文学评论》1997年第4期。
[48] 曹顺庆、李思屈：《再论重建中国文论话语》，《文学评论》1997年第4期。
[49] 还有一个中国后殖民讨论的重要议题是围绕着鲁迅的“国民性批判”而展开的，我们将在第四章详细介绍，因此不在此展开。另外，一些大众通俗读物，如《中国可以说不——冷战后时代的政治与情感抉择》，李希光的《中国能有多坏？》，王小东的系列书籍，因为涉及有大量的民族主义议题，有学者把这类东西也都列入“后殖民主义在中国”的范畴。（参见王岳川《后现代与后殖民主义在中国》，首都师范大学出版社2002年版，第205—207页）这些书都不属于严肃的文学、文化批评或学术类的东西，因此，我们选择不讨论它们。