二 关于样式

样式，是中国古代美术的重要概念，用以指称具有影响一时，一地，或为后代奉为经典的范本图样。按画史文献的记载，有样式之名的画家和雕塑家，如“二戴相制”“张家样”“曹家样”“吴家样”“周家样”，等等，都属于道释人物画的领域。又如 “郭家样”“米家样”“燕家景”“铺殿花”，等等，则是宋以后流行的山水画、花鸟画样式。上述以家立样的时间，道释人物在前，山水、花鸟在后。如果详加考察，唐人所称的名家样式，皆因佛像而立，也就是说，因为佛教制像活动的兴起，造像步入了图形仪范的艺术进程。

佛像传自印度，有佛教仪轨作为图像的依据，但异域色彩浓厚，进入中国，落地之后要经中国的画家、雕塑家的改造创绘，将时代和民族的审美加以结合，方能与信众亲近，为百工所范。图像的这个“转译”过程，情形与翻译佛经的“格义”一致，发生的变化属于图像传播的源与流的问题。佛经翻译有语义文体之别，同样，图像转译也有图形样式之分。例如东晋戴逵父子“改梵为夏”，造无量寿佛及二胁侍菩萨像，“潜坐帷中，密听众论……积思三年，刻像乃成”。因认真听取参详了时人对佛像的意见，加以改造，获得“二戴相制”的称誉。[6]戴氏父子的造像，代表了佛像第一轮中国化进程中领新立标的经典样式。继之而起，各朝各代建寺开窟，佛教造像皆打下了时代的烙印，而造像制样的匠师，或有口诀，或有图本，故在佛像的绘塑过程中，图样是造像的必需品。敦煌藏经洞封藏的不少的白画图样，一些便是工匠绘制壁画的画稿粉本。经验丰富的画师像匠，绘图塑像，目识心记，信手而成，则都有图样成竹在胸。唐朝“画圣”吴道子作画制样的种种事迹佳话，即是显例，传世的画稿《道子墨宝》，可能并不是吴画的亲笔，但托名于吴道子，就在于其样式的经典意义。古人论画，特于样式上抒发见解，正是因为样式是图画造像的津梁，是在作绘塑理法常识的建构。

样式之于造像另有与仪轨的这层关系需要说明。佛像因承载表法的功能，坐姿立形，手印持物，衣冠法服皆有轨范仪则的讲究。佛教造像看重仪轨，所以佛教经典中有一部分内容专说造像的法则。譬如，佛有三十二相八十种好，佛和菩萨又有多种说法的手印，藏传佛教中还有《佛说造像量度经》供造像者遵循。对于佛教艺术而言，仪轨是规范化的常识，准确地说，属于图像常识的范畴，与基督教的圣像（icon）功用相同，还不能等同于样式。

样式更多属于艺术表现的范畴，除了佛像仪轨的部分，更多的是艺术创造的部分。例如佛像的清秀与丰满，线条的疏与密，色调的清雅与浓丽，等等，都在造像仪轨的规定之外，因时代、民族、个人的审美表现而有所不同。佛教美术史上“秀骨清像”的陆家样，“面短而艳”的张家样，“曹衣出水”的曹家样，“吴带当风”的吴家样，“水月之体”的周家样，虽图像仪轨相同，艺术面貌却迥异。这些名家样式，既是时代的审美的表征，又是个人艺术表现的特色。再如唐朝宏图巨制的经变画，除说法的佛和菩萨眷属外，画面的其他部分多是画家依据佛经内容，参照社会生活创绘而成，原本就没有仪轨可以遵循，却是寺院石窟大型经变画的经典样式。这些经变画构图宏丽，情节生动，特色鲜明，是中国古代画家的创造，艺术原创的成分要远大于佛经仪轨的规范。这些逸出图像仪轨的部分，不拘泥，无滞碍，有亲和力，贴近民族审美，正是佛教艺术的魅力所在。艺术样式经过社会生活的创造性提炼，反映的是特定的民族审美，所以样式又是民族审美的象征。归纳起来，时代、民族、画家是构成艺术样式的三要素。那些曾被匠师百工反复传移摹写的佛像样式，因为这三大要素注入其中，内涵丰富的程度要大大超出图像仪轨，且同时还兼有西方艺术史所常用的“风格”意味，属于艺术本体的观照范围。因此，样式在中国美术史常识体系中的应有位置和分量就不容轻看了。

中国的佛教造像，绘塑铸刻，种类较多，技艺方法虽各有不同，但造像却表现出极大的相似性，具有样式化的特征。同一时代的佛像，画像与塑像面貌特征几乎相同，甚至可以跨越国土疆界。典型如南北朝流行的“褒衣博带”式佛像，由南朝陆探微创立，而流风北上，成为北魏寺院石窟佛像的时代特色。类似的例子还有南梁与北齐佛像的“简易标美”，唐朝流行的“丰肥体”等。造成样式“同质化”的原因之一，虽可以视为时代审美的统领，但同时还系于独特的表现方式。简言之，即绘画性表现。中国的道释人物样式，绘画与雕塑同样注重线条的圆转、方折、疏密、顿挫等线性语素；表现人物以形写神，骨法用笔；图形状物远取其势，近取其质；空间形态取正面观，如人面对，正视若平。这些都是绘画的语言特色，所以传自古代的著述，以画论、画史居多。古人论画，绘塑的要诀都连带在一起。撰述的画史，所载人物，画家和雕塑家同在。著录的作品，画迹与雕塑同见一门。而所有这些，都可用“画学”一词以蔽之，故而晋唐时期佛像样式的创立者皆为称名一时的画家，这是值得注意的现象。

由画师名手创绘的样式，为百工绘壁造像的范本图样，唐代张彦远《历代名画记》和北宋郭若虚《图画见闻志》都曾提及绘塑佛像时诸家样式的作用。《图画见闻志》“论曹吴体法”称：“曹吴二体，学者所宗……雕塑佛像，亦本曹吴。”郭氏所言，理在常识。北齐曹仲达、唐朝吴道子都因画名世，但雕塑佛像，仍需遵循曹、吴二家的图本样式。以画样为准的来雕造佛像，有现存于佛寺石窟中的大量佛像为证。唐代雕塑家宋法智随王玄策出使印度，在摩揭陀国摹绘菩提瑞像图样，带回长安后，依样在长安大兴善寺嘉寿殿和洛阳大敬爱寺塑菩提瑞像，并为道俗竞相模仿。流失于日本，原属长安光宅寺七宝台的白石造像，其中就有菩提瑞像。洛阳龙门石窟，四川广元、巴中、蒲江等地石窟中也有菩提瑞像的遗存，这就是样式的作用。古代的雕塑家按绘画的理念和方法立形塑像，有如在泥胎上作画，这是与印度和西方雕塑在方法上的不同，造像的绘画性也因而成了约定俗成的常识。画与塑在造型观上的同一性因为样式而得以体现，二者并无截然的分野，可以放在一起加以比较观察。所以古人在讨论佛教样式时，往往画塑互见，也正是基于这一常识。

历史留给今人的并不都是完整的记忆，更多为断简残编，图像与样式在古代匠师眼里本为常识，甚至不必用文字去存录。正是因为这样，过去再熟悉不过的常识，而今已“半入江风半入云”，成了需要特别加以留意的遗产。也因为缺失，所以常识需要重建，经典需要重温，文脉需要通连。美术史的任务之一，就是要找出美术发展演进的规律，重现本体价值和意义的逻辑链，而常识是规律和逻辑链的基石。若常识的缺失未得到弥合，诠释的逻辑链便难以展开，如果勉强去硬做，我们将承担过度诠释的后果，逻辑之网布得越大，也许背离常识就越远。这样的研究看起来有学术之形貌，而实无学术之真义，这正是需要力避的。对于美术史研究而言，建构常识系统是最根本的方法。本文讨论图像与样式的概念，初衷也就在做回到常识的努力。

[1]法国艺术史家丹纳《艺术哲学》借用自然气候类比艺术时说：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”

[2]此处借用古代的相术用语。“表候”，系指人的骨相特征。汉代王充《论衡·骨相篇》云：“人命秉于天，则有表候于体，察表候以知命，犹察斗斛以知容矣。表候者，骨法之谓也。”

[3]荣新江：《丝绸之路与东西文化交流》，北京大学出版社，2015，第232页。

[4]〔日〕宫治昭：《涅槃和弥勒的图像学》，李萍、张清涛译，文物出版社，2009，第321～345页。

[5]罗世平：《天堂法像——洛阳天堂大佛与唐代弥勒大佛样新识》，《世界宗教研究》2016年第2期。

[6]戴逵父子造像事，见（唐）张彦远《历代名画记》卷五“戴逵、逵子勃、勃弟颙”条。