第2章 导论：现代性体验与美学思潮

在美学史上，我们会遇到各种各样的美学思潮，比如古典主义美学、现代主义美学以及后现代主义美学等，那么一个相关的问题就出现了：这些美学思潮形成的历史动因是什么，性质是什么？本书认为，美学思潮得以形成的最根本的原因就在于现代性体验，而美学思潮的性质就在于对现代性的态度。

一、现代性体验的发生和发展

首先，什么是现代性？现代性是一个比较前沿的理论，哲学、伦理学、社会学和文学都涉及现代性问题。这是因为现代性是现代社会的基本精神力量，是解释现代社会历史的最根本的理论。关于现代性，各种理论各有不同的定义。如果不纠缠于现代性的定义，而是从大家普遍接受的共识出发，可以说现代性的核心是理性精神。什么是理性精神呢？它首先指人是世界的主体。在中世纪，人不是世界的主体，神才是世界的主体，人是卑微的，只能匍匐于上帝脚下，人们用神的意志来阐释世界人生；在启蒙运动中，人们放弃了神学世界观，开始具备了主体意识。这个意识就是理性意识，主体依靠理性来认识世界、改造世界，如康德所言“人为自然立法”。那么理性的内涵是什么呢？它包括工具理性与价值理性。工具理性主要针对神学以及迷信，它认为世界上存在着客观规律，这个规律是我们可以认识并能够掌握的；它反对超自然的力量，比如神的意志等。工具理性即科学精神，它大大促进了生产力的发展。现代社会的另一个根基就是价值理性。所谓价值理性，就是人文精神，它承认人的主体地位，尊重人的价值，特别是个体价值。现代社会的意识形态都建立在价值理性上，它与工具理性一道推动了历史的进步。

现代性一旦确立，就带来了生活方式的变革，这个变革终结了传统的生活方式，具有断裂性。具体地说，人类经历了两种生活方式，一种是前现代的生活方式，一种是现代的生活方式。在前现代生活方式中，如西方的中世纪和中国古代的宗法社会，人们没有主体地位，个体不确立，依从神或家族、国家。在现代生活方式中，人们具有了主体和自我意识，此时，人作为个体或者说“孤独的个体”来面对世界。由于“上帝死了”（西方）或者“圣人死了”（中国），人们不得不独自去面对世界，进行选择。因此，海德格尔讲先行决断，萨特也讲自我选择，存在主义就在这个背景下产生的。中国的情况与此不同，在中国，不是宗教，而是宗法礼教支配了人们的生活方式。宗法礼教不同于西方的宗教，它是基于家族伦理建立的制度和意识形态。中国的现代性建立在对宗法礼教的反叛上，而不是对宗教的反叛上。鸦片战争之后，西方资本主义国家用武力打开中国大门，传统社会瓦解，新的生产方式和文化传入，中国也面临现代性问题。五四前后，中国从西方引进了现代性思想，比如当时的口号“科学”与“民主”，就是指科学精神和人文精神。借助于西方的现代性思想，中国现代启蒙运动摧毁了宗法礼教，打破了“王权神授”的政治观念以及以孝道为基础的伦理观念。但由于中国现代性与现代民族国家的冲突，以及建立民族国家这一历史任务的紧迫性，现代性的问题被搁置了，这就是所谓“救亡压倒启蒙”的根由。但自从改革开放，特别是20世纪90年代市场经济兴起以后，我们又重新面临现代性建设的问题。改革开放前，中国人依从集体、国家，市场经济确立后，个体独立，获得了更多的自由。不过，自由选择也带来了竞争问题，带来了风险和不确定性，由此产生了新的现代性体验。

其次，什么是现代性体验？现代性体验就是人们对现代生存方式的一种根本体验。但是，不能说现代社会的日常体验就是现代性体验。在日常生活中，人们并未自觉意识到现代生存的意义，对此没有一个真实的感受，而大多是按照意识形态或文化传统来看待世界。也就是说，我们是被“规训”的，没有进行独立的思考和判断，因此，日常体验并非本真的生存体验。用海德格尔的话说，在日常生活中，我们本真的生存意义被“遮蔽”了。那么我们又该如何破除“遮蔽”，寻找本真的生存体验呢？齐美尔最先提出现代性体验的形式是审美。他认为：“现代文化光怪陆离的现象似乎都有一种深刻的心理特点。抽象地讲，这种心理特点可以说是人与其客观对象之间距离扩大的趋势，它只有在美学方面才有自己最明显的形式。”[1]“艺术的根本意义在于它能够形成一个独立的总体，一个从现实的偶然性碎片中产生的自足的缩影，它和该现实之间有着千丝万缕的联系。”[2]哈贝马斯也说过，艺术可以使人获得本真性的体验。艺术反思日常生活，超越意识形态支配下的日常体验，就是本真的生存体验。这种艺术是高雅艺术，而不是感性化的大众艺术。高雅艺术作为审美体验，使我们进入自由的生存方式和体验方式，从而能够破除日常体验对生存意义的遮蔽，真实地体验现实，这就是现代性体验。但“体验”是指我们内心的感受，属于非自觉意识，它并没有变成自觉意识。比如艺术家虽然有较为丰富的艺术体验，却不一定能够对此进一步反思，实现思想的自觉和理论的建构。而美学研究就需要通过反思把审美体验变成观念和理论。这就是说，人们通过对审美体验的反思，获得了现代性体验的自觉，并且进一步形成美学、哲学思想。美学并非感性学，不是“好看好听”，也不是哲学的分支，它是“第一哲学”。哲学建立在对审美体验的反思上，而审美体验就是本真的体验，哲学思想不过是对美学的反思。因此，一个哲学家要是对生活没有足够的体验，仅靠概念和逻辑推演，就不是一个真正的哲学家。海德格尔在后期也走向了审美主义，认为艺术可以揭示存在的意义，艺术就是存在的真理自行置入作品。

最后，就是现代性体验与美学思潮的关系。美学史并非史料的罗列，历史与人的观念有关，是人阐释的结果，当然也要尊重客观性。无论是艺术史，还是美学史，它都不能以年代或者朝代划分，应该以思潮为基本单位。艺术思潮和美学思潮打破了时间的自然性，使艺术史和美学史得以构成。美学思潮是现代性的产物，现代性发生前世界上没有形成过美学思潮。同时，美学思潮也是对现代性的论争和反思，揭示着现代性的意义。每个思潮的发生都与现代性体验有关，要么是争取现代性，要么是反对现代性。哲学、美学思潮其实也不例外，也与现代性体验相关联。各种哲学、美学思潮是现代性体验的反思形式，也是艺术思潮的反思形式。不同的历史时期会有不同的艺术思潮和美学思潮。由于西方历史具有现代性的原发性，所以它的发展具有连续性。就艺术思潮而言，文艺复兴时期为开端，随后出现了新古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义。现代性只有一个，并没有所谓的后现代性。但是现代性体验可以分为不同阶段：第一个是前现代性体验，它是指现代性还没有发生或实现的时候（文艺复兴至18世纪），人们是如何想象现代性的；第二个是早期现代性体验，它是指现代性发生、发展时期（19世纪至“二战”前），人们对现代性的态度；第三个是后期现代性体验，它是指“二战”之后，现代性高度发展的时期即所谓“后工业社会”人们对现代性的态度。在这三个阶段里发生的不同美学思潮，大致对应着古典美学思潮、现代美学思潮和后现代美学思潮。

二、前现代性体验：崇高精神与古典美学思潮

上文已讲到，前现代性体验是指现代性还没实现的时候人们对现代性的想象。欧洲从文艺复兴时期直到18世纪都属于前现代性时期。这个时期现代性虽然萌芽，但还没有实现，因此不仅要在理论上构造现代性，还要在实践上争取现代性。现代性的缺失，促使人们渴望、想象现代性，而崇高精神就是这种体验的结果。在这个时期，理性取代了上帝的位置，科学精神和人文精神受到绝对的推崇。人们乐观地相信，只要实现了现代性，就将进入一个光明时代并获得自由。与此对应，他们依据现代性理想，激烈批判封建主义和神权政治，并且反抗那个苦难的世界，充满了献身精神。因此，大体而言，前现代性体验作为现代性想象，是一个崇高的体验，它肯定人的价值的伟大，憧憬光明的未来。为何用崇高来定义前现代性体验呢？因为人们之所以产生崇高理想，是因为社会生活中总充满了苦难，需要弘扬崇高的献身精神来拯救人类。就哲学而言，前现代性体验的反思产生了古典哲学（以英国经验主义哲学和德国古典哲学为代表），它肯定主体性，高扬理性精神，比如康德哲学的先验主体性和黑格尔哲学的历史主体性。就艺术体验而言，以建立现代民族国家（雏形）为历史任务的17世纪新古典主义艺术，以及以争取现代性为历史任务的18世纪启蒙主义艺术多体现崇高概念。崇高就是这个时期的审美体验，就是一种对现代性（包括现代民族国家）的想象。就美学对审美体验的反思而言，人们突出了“崇高”这个美学范畴。康德在《判断力批判》中赋予“崇高”以很高的地位，认为美是道德的象征。如果说优美只是形式，那么崇高就是道德意识。黑格尔说“美是理念的感性显现”，而理念就是理性，就是具有崇高感的自由精神。

就中国而言，前期的现代性想象也是崇高。中国的启蒙时期是五四时期，在这一时期，中国接受西方的科学精神和人文精神。五四以后，中国对现代性的接受发生了变化，从启蒙转向了革命。当时中国社会面临两大任务：一是启蒙，即争取现代性；一是救亡，即建立现代民族国家。本来二者并不矛盾，比如，西方现代性的建立与现代民族国家的建立就有一致性，但是在中国，二者发生了断裂。原因是中国的现代性来自西方，而不是来自本土，因此，一方面，要争取现代性，就要学习西方，走西方科学、民主的道路；另一方面，为了建立现代民族国家，要争取民族独立，这意味着反对西方、反对现代性。于是笔者提出了中国现代性与现代民族国家间存在冲突的思想。由于建立现代民族国家的任务更加紧迫，建立现代民族国家的任务优先于启蒙的任务，在五四时期，人们吸取辛亥革命的教训，试图只输入学理、不谈政治，从思想上改造人们的观念，然后再改造社会。但由于历史条件的变化，这一设想流产了。巴黎和会把战前德国在青岛的特权转让给日本，这个形势把“救亡”提到比“启蒙”更紧迫的位置上。于是五四启蒙运动终止，转向革命运动，而革命从根本上说是为了建立现代民族国家。尽管二者有冲突，但现代民族国家为现代性提供了政治实体，从这个意义上说，现代民族国家是归属于现代性范畴的。

从五四到革命成功这个时期，艺术思潮可以分为两种，即启蒙主义和革命古典主义。它们都可以归属于中国的古典美学思潮。五四时期的艺术思潮就是启蒙主义，它是争取现代性的文学艺术思潮。崇高精神鲜明地体现在郭沫若等人对现代性的想象和呼唤中，而鲁迅等人由于对国民性的失望，对封建主义的反抗充满了沉痛和愤懑，而少有崇高的形象（如《药》里面的夏瑜形象就隐而不显），这是中国启蒙运动的特殊历史条件造成的。革命古典主义就是通常所谓的革命现实主义，它不是现实主义，因为现实主义批判资本主义，而革命古典主义的目的是建立现代民族国家，其源头是欧洲17世纪的强调国家理性的新古典主义。新古典主义经过法国大革命，演变为革命古典主义，十月革命后传到俄罗斯，形成所谓社会主义现实主义，实际上就是新的革命古典主义。左翼文学时期革命古典主义传到中国，被命名为革命现实主义。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》使其合法化、中国化。1958年之后，革命古典主义进一步中国化，被规定为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的文学流派。“文化大革命”极端发展了革命古典主义，形成了所谓“样板戏”和“三突出”等艺术规范。革命古典主义作为对现代民族国家的想象，依然是一种前现代性的体验，它充满了崇高精神。革命艺术描写浩浩荡荡的历史潮流，讴歌为革命牺牲的伟大英雄，这一崇高精神在“文革”时期的“样板戏”中得到充分体现。

五四时期中国接受的西方哲学不是现代主义的哲学，而是启蒙主义的哲学，如卢梭、伏尔泰以及康德、黑格尔和席勒等，他们都肯定主体性和理性精神。美学思潮也如是，主要还是康德和席勒的美学思想。五四前后的中国美学家主要是梁启超和蔡元培，他们都强调人的主体性和人的价值，这与康德哲学有关。蔡元培提倡“以美育代宗教”，这个美育思想来源于康德和席勒的美学思想，因为康德和席勒认为审美可以把人从感性带到理性，审美是从现象到本体论的桥梁。梁启超的美学思想也与此类似，他试图借助于小说和艺术来改造人的思想，实现“新民”的启蒙任务。

20世纪80年代即新时期，面临的境况与五四类似，还是在争取现代性，艺术思潮也属于启蒙主义，如反思文学、伤痕文学和先锋文学等。它们控诉“文革”以及“左”的思潮对人的戕害，提倡个性解放，这是五四启蒙主义的延续。20世纪80年代的哲学也是启蒙主义的，马克思早期的著作《1844年经济学哲学手稿》中的观点成为这一时期的主流。青年马克思受费尔巴哈人本主义思想的影响，肯定人的价值，认为社会实践推动历史进步，高扬启蒙理性精神。80年代的美学思想主要是以李泽厚为代表的实践美学。实践美学直接发源于《1844年经济学哲学手稿》，它高扬主体性，认为人通过实践改造自然，人的本质对象化于世界，美的本质就是人的本质的对象化。高尔泰在20世纪80年代也提出了“美是自由的象征”，这个思想源于黑格尔，强调人的自由、理性的崇高，体现了启蒙精神。

三、早期现代性体验：虚无化导致的焦虑与现代美学思潮

现代社会的发展应该分为两个时期，即建立现代性的早期现代社会与现代性高度发展的后期现代社会。就欧洲而言，早期现代性时期指19世纪到“二战”结束，在具体情况下可以延至20世纪60年代。这个时期的现代性体验不再是崇高，而是虚无意识导致的焦虑。笔者想借助虚无化的焦虑来界定这个时期的现代性体验，它包含着各种不同的否定性的基本情绪，如畏、恐惧、孤独、绝望、荒谬等。在这个时期，现代性已经实现了，人们不再想象现代性了，而是真实地体验它。现代性作为一种崭新的生存方式，从一方面说，是进步；但从另一方面来说，也是异化。这是因为现代性具有负面性，科学精神和人文精神也有阴暗面，具有压抑性。在现代社会中，人们不再受缚于宗教或家族，获得了个人选择的自由，但是这种自由也给个人带来了困扰，因为它意味着无所皈依和生存意义的虚无化。于是，理性的权威受到怀疑甚至否定，而这就导致一种虚无意识，而这种虚无化的生存就带来了现代性焦虑。1851年，法国诗人波德莱尔通过审美体验最早自觉地感受到现代性的病态：“病态的大众吞噬着工厂的烟尘，在棉絮中呼吸，任由机体组织里渗透白色的铅、汞和一切制作杰作所需的毒物……；这些忧郁憔悴的大众，大地为之错愕；他们感到一股绛色的猛烈的血液在脉管中流淌，他们长久而忧伤的眼光落在阳光和巨大的公园的影子上。”[3]这是最初的现代性焦虑。他说道：“现代性，我指的是过渡的、短暂易逝的、偶然的，是艺术的一半，它的另一半是永恒和不变。”[4]

现代艺术不再想象现代性，而是开始批判现代性；或者说对现代性有了负面的想象，从而一步步地否定理性，走向虚无。施莱格尔兄弟、夏多布里昂等代表的浪漫主义是反对现代性的第一冲击波：它反对城市工业文明，诉诸自然，回归古老的田园生活；反对工具理性，诉诸情感和想象，回归神秘的内心世界；反对世俗化，诉诸宗教信仰，回归中世纪和彼岸世界；这些都是对现代性的批判，而这种批判是以讴歌、美化前现代性的方式进行的。现实主义是对现代性的第二次反叛，它批判商品社会中人性的贪婪和堕落，同情小人物的不幸命运。不过，现实主义虽然否定现实社会，但对现实的批判不彻底，因为它还相信人道主义可以拯救社会。现代主义彻底反叛现代性，它认为人和世界都不是理性的，而是非理性的，人生没有意义。现代性体验是否定性的，它的本质就是一种由虚无感而产生的焦虑。浪漫主义的体验是怪诞；现实主义的体验是丑陋；现代主义的体验是荒诞，而荒诞源于虚无。浪漫主义、现实主义都只是现代主义的预备形式，而现代主义才是充分的现代性体验。现代主义的代表人物加缪认为现实中的一切都是恶心的，荒诞派戏剧、黑色幽默小说等也力图展示现代生活的荒谬。

就哲学方面来说，现代哲学批判理性主义，对现代性体验进行了反思。克尔恺郭尔认为本质上人的存在是孤独的，雅斯贝尔斯也讲人的边缘体验，他们都认为绝望、恐怖等否定性的体验才是真实的生存体验。海德格尔的哲学也是对现代性体验的反思，他认为日常生活被闲言、两可充斥，是非本真的生存，而“畏”的体验使世界虚无化，从而使人们能够领会存在的意义。萨特认为人作为自为的存在，意识具有虚无性，不得不进行选择，而这就是自由。自由不是主动获得的，而是必须接受的、命定的。加缪以荒谬概念建立了自己的存在哲学。他认为，荒谬是一种情绪、一种体验：“一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒谬感。”[5]

后期海德格尔在关于“本有”的论述中，提到了“离基深渊”，它其实就是对现代性体验的论述。现代人的生活离开了存在，是异化的和非本真的生存。“离基深渊”的恐惧体验使人们超越日常生活，获得存在的意义。本雅明认为：现代社会高速发展、瞬息万变，人的自然情感“蒙受了耻辱”，“真正的现实滑向了功能领域。人间关系的物化，比如工厂，已不再对人间关系有所展示”。[6]因此现代都市人的现代性体验是一种“震颤”的体验，“街上行人在人群中具有的惊颤体验与工人在机器旁的‘体验’是一致的”[7]。

由于理性的权威的丧失，现代性体验使得哲学走向审美主义。相对于理性主义而言，审美主义认为理性不是最高的价值，审美才使人获得存在的意义。尼采认为艺术是生命的表达；海德格尔后期也走向审美主义，讲“诗意的栖居”以及“艺术是真理自行置入作品之中”。法兰克福学派认为艺术是否定性的体验，艺术不肯定任何现实，批判一切现实，艺术是“大拒绝”。总之，他们都以审美主义反对主体性，反对理性，从而使美学负担起揭示虚无和超越虚无的重任，以消除现代性焦虑，为现代人提供精神家园。

就中国而言，五四之后，艺术思潮多元化，反现代性的艺术思潮是对五四的反动，它不仅有浪漫主义、现实主义，还有现代主义。浪漫主义作品如沈从文、废名的小说，讴歌乡土的或者归返自然的生活，以反对现代城市文明。现实主义创作如老舍的《骆驼祥子》等，揭露和批判资本主义关系对人身体和心灵的毒害。现代主义艺术批判现代社会，反对理性的桎梏。李金发的现代派诗歌、新感觉派的小说以及穆旦的诗歌，都受到西方现代主义的影响，展现了现代城市文明的堕落和人的否定性的生存体验。不过，由于中国现代性的薄弱和后发性，这些现代主义并不典型，在批判现代性的同时，往往还带有对现代都市生活的留恋和欣赏。

由于现代性的发生和发展，新时期后期开始产生了现代主义文学和先锋派艺术，它们都背离理性主义，对现代性展开了批判。在王朔和贾平凹之后，非理性主义发生，崇高精神消失。王朔的小说是痞子文学，贾平凹的作品是颓废文学，都是对崇高精神的嘲弄和丢弃。这是时代精神的反映，没有苦难的时代，没有并且也不需要崇高了。

五四以后，哲学思潮转向现代主义，叔本华、尼采等受到追捧，它们逐渐取代了理性主义哲学。就美学而言，五四前就存在对现代性的反思，它体现在王国维的美学思想中。王国维美学的意义在于他第一个接受西方现代美学思想，并对现代性有所批判。他继承了叔本华的悲观意志哲学，也吸收了其审美消解意志的思想。他用这个思想解释《红楼梦》，以“欲望”来阐释人生的悲剧。

新时期后期和后新时期，市场经济兴起之后，再讲理性和大写的人已经没有意义了，“实践创造人的本质”“美是人的本质的对象化”这样的观念与现实不再契合，哲学、美学不应该再停留在理性主义上了。在这样的历史条件下，尼采、海德格尔、萨特等主张的现代主义哲学开始占据主流，主体性实践哲学退潮。在美学领域，后实践美学展开了对实践美学的批判，开始了中国美学的“第三次论争”。“第一次论争”发生于20世纪50年代，争论美的主客观问题。“第二次论争”是20世纪80年代李泽厚实践美学与蔡仪的反映论美学的争论。实践美学主要接受西方的启蒙主义哲学，提倡理性和主体性；后实践美学主要接受西方现代主义哲学，如萨特和海德格尔的思想，反思和批判现代性。后实践美学提倡审美的超越性和批判性，认为审美的本质不是实践决定的，不是人的本质的对象化，审美是超越实践、超越现实的，是自由的生存方式。“第三次论争”的结果是，中国美学打破了实践美学一统天下的格局，超越了古典美学，开始走向现代化、走向多元化。

四、后期现代性体验：虚无化导致的无聊情绪与后现代美学思潮

什么是后期现代性体验？就西方来讲，“二战”以后，西方进入后工业社会，科技发达，经济繁荣，社会稳定，多数人成为中产阶级。这是一个“平常”的时代，没有苦难，没有斗争，甚至时间都停滞了，所以有人讲历史终结了。人们对此习以为常，既无痛苦，亦无激情；既不绝望，亦无希望，近乎麻木。在一个物质充足、没有苦难的社会，生活就失去了方向和动力。对个体生存而言，苦难有其价值：没有苦难体验，也就没有幸福感。对社会而言，苦难也有其价值：没有苦难，也就没有崇高。崇高精神消失了，人生也就失去了意义。依据古典时代的社会理论，现代社会实现了人们的理想，人们会生活得幸福。但事实并非如此，物质生活的充裕不仅没有带来自由，反而使人面临更大的精神困扰，这个困扰就是难以摆脱的无聊情绪。那么，这个时期的生存体验是什么？笔者想用虚无化导致的“无聊”来界定。生存的意义丧失，无聊就会成为基本情绪，只不过它被后现代文化遮蔽了，暂时消解了。虚无化体验导致早期现代社会产生了焦虑情绪，在后期现代社会产生了无聊情绪。在后现代的生存状况中，后现代文化的功能就是暂时性地消解无聊情绪，消费性的大众文化和刺激性的消遣娱乐成为摆脱无聊最普遍的方式。但这只是一种自我麻醉，是对虚无化生存的一种遗忘，并不能真的消除无聊，因为它没有寻找到生存的意义。在后期现代社会中，艺术的观念发生了变化。本雅明关于现代艺术的观念带有后现代主义的倾向。他认为，现代性使个体失去了自律性，走向了他律。由于自主性消失，艺术失去了“光晕”，成为机械复制的产品。这种理论预示了大众文化排挤精英艺术，占据统治地位。通俗艺术有了广大的市场，它融入大众文化，无思想、无意义，其实是一种“价值的颠覆”。网络成为大众文化的载体，它的民间性、非理性特质，使全民进入无思想的狂欢，它解构着一切价值，填充空虚的心灵。但大众文化和通俗艺术并不是本真的生存体验，而仅仅是一种非本真的生存体验，因此也不能作为后现代性体验的真实形式，它只是遮蔽无聊的反面形式。但从根本上说，体验到无聊，就发现了虚无，好一种生存的自觉，就有所批判，就有超越的可能。精英性的后现代主义艺术，仍然具有超越性、反思性，它以日常化的形式展现了生活的无聊，从而达到了对生存的反思，揭示了后期现代性的本质。日本作家村上春树在《挪威的深林》中描写的一个“宅男”空虚无聊的生活和内心世界的挣扎，就是一种后现代性体验的艺术表现。

不同于古典哲学的理性精神，也不同于早期现代哲学的审美主义，后期现代哲学彻底否定理性，主体和理性都被身体性或他者性解构。叔本华较早地指出了欲望主体面临着痛苦和无聊的循环。面对无聊的人生，有积极和消极两种哲学路线。积极的后现代哲学试图超越现实生存，寻求生存的意义。海德格尔后期哲学开始讲无聊，认为无聊和畏都是基本情绪，它们使存在的意义显现。他的思想路线是回归存在—本有，以“天地神人”的游戏来获取生存意义。马里翁也认为无聊是生存的基本情绪，它使人们感受到他者的召唤，从而建立信仰。消极的后现代哲学则以身体性来消解无聊。福柯讲“主体死了”，主体只是权力构造的产物，因此他诉诸身体性，以抵抗理性的戕害。拉康对主体的欲望进行了解构：人的欲望总是他者欲望的欲望，因此，个人主体之“要”永远是伪“我要”。后现代主义哲学还有德里达的解构主义，它认为没有什么固定意义，意义是延异的产物，因此真理或绝对的价值并不存在。利奥塔反对启蒙理性建构的“宏大叙事”，把历史拆解成个体欲望的小叙事。对意义的消解，确证了生存意义的虚无化，这是无聊的根源。

后现代美学成为无聊的肯定形式。身体美学也受到关注，福柯在后期主张通过审美进行“自我呵护”，抵制理性对感性和身体的伤害。这样，他就把审美变成了身体性的体验，消解了其精神性，当然也消解了无聊。德里达的解构主义在美学上的表现是，认为没有所谓审美意义，主张通过对文本意义的解构，来获得解构的快乐。另外，日常生活美学的代表人物舒斯特曼认为审美就是身体的快乐，审美的崇高性和超越性丧失，美学成了消遣性的娱乐之学。这意味着后现代美学放弃了反思现代性的历史任务，不能揭示和批判无聊化生存的本质。

就中国而言，情况比较复杂，因为现代性的任务没有完成，比如政治体制改革滞后，市场经济也不健全，启蒙主义的任务没有完成。不过，由于中国已经处于市场经济中，现代性已经部分实现，因此也产生了对现代性的批判。受到西方的影响，在现代主义发生的同时，后现代主义也已经出现。大众文化也具有了后现代的特征，大众传媒和消费艺术成为主流。后现代主义艺术走向身体性，中国后新时期艺术就带有后现代主义色彩。新历史主义小说解构革命大叙事，以个体欲望来书写历史。后现代主义诗歌描写苍白而无意义的日常生活。还有所谓卫慧、棉棉等的“身体写作”“欲望化写作”，也是表现身体欲望，解构理性。而之后兴起的网络文化，更承担着以狂欢消除无聊的社会功能。

中国后现代主义美学体现为以下几种美学主张。其一是解构主义美学，体现为反本质主义，它依据德里达和福柯的理论，否认艺术具有确定的本质。前些年，国内学界一直在讨论文学有没有本质这个问题。一些人依据后现代主义哲学，认为本质只是话语权力构造出来的，于是艺术也就没有了本质，只是一种历史性、地方性的知识。其二是身体主义美学，它以福柯的学说为依据。依据古典理论，审美是精神性的，排斥身体性，而现在，人们认为审美带有身体性，就是感性欲望的满足，其精神性被身体性所消解。其三是生活美学。生活美学主张消解审美与生活的界限，使审美失去超越性。这个时期发生了所谓“日常生活审美化”的争论。一派认为日常生活已经艺术化了，不需要独立的艺术了，艺术的本质就是感性的快乐，这实际是艺术消亡论。另一派认为日常生活审美化其实只是审美日常生活化，它是对审美的降格，审美应该是超越的，不应是商品化的。其四，受到生态主义的影响，中国也产生了生态美学。生态美学虽然可以归为后现代主义，但主要是受到海德格尔后期“建设性的后现代主义”思想的影响，主张人与自然的和谐。从总体上说，中国的后现代主义美学往往是一种消极的后现代体验，它认同现实，论证大众文化和通俗艺术的合理性，而缺乏批判意识。这就是说，中国的后现代美学还没有真正建立在对后现代体性体验的反思的基础上。

五、超越后现代主义，建设新现代主义美学

很多人认为现代主义已经过时，被后现代主义取代，但事实并非如此。现代主义有其缺陷，被后现代主义矫正，这种矫正是矫枉过正。人们一般认为，现在的后现代主义处于兴盛期，其实它已经开始走向衰微。西方哲学已经意识到了后现代主义只有解构，没有建构，走向了虚无主义，而现代哲学提出的问题并没有得到解决。依据后现代主义，生活和价值都失去了意义，哲学和美学的真理性也会消失，这就走向了虚无主义。因而，后现代主义引起了反弹，西方哲学出现了“建设性的后现代主义”潮流，它反对仅仅解构，主张应该去建构。那么，当代美学建设面临的问题是如何超越后现代主义，如何面对后现代性体验——无聊，以及如何解决人的精神困境。

首先，必须越过前现代性体验，终结理性主义美学。理性主义不能解决现代人面临的生存困境。理性有其价值，但人不能凭借理性走向自由。科学促进生产力的发展，但科学破坏自然，毁灭人的生存家园，科学主义产生的不良后果逐渐被人认识到。人文主义有其价值，主体性确立，个性受到尊重，但是在原子式的个体存在中，人与人的关系疏远化，从而也使存在异化。因此，必须超越理性主义，走向现代性体验，从而获得反思批判的力量。既然焦虑和无聊是这个时代的真实生存体验，那么再讲主体性和崇高也就没有了意义，它不能解决现代人的生存困境。王蒙肯定王朔小说的价值，讲消解崇高，就是基于这种现代性体验。与此相应，中国美学理论的建设就是超越理性主义的实践美学，走向后实践美学。

既然回到理性主义不能解决精神困境问题，那么，后现代主义的身体性能否解决这个问题？回到身体性也一样面临困境，因为叔本华已经证明欲望是无穷的，欲望的满足只会导致无聊和产生新的欲望，从而陷入痛苦和无聊的恶性循环。身体性的张扬不会使无聊消失，只会产生新的无聊。而且，身体美学以身体性取代精神性，更导致了灵魂的荒芜，从而取消了生存的意义，走向虚无主义，使人类陷入万劫不复之境地，这种后果更为可怕。

还有，如何看待后现代主义对理性的解构？人生是否还有意义？如何获取生存的意义？古典美学的崇高不能提供生存意义，后现代主义也不能取消生存意义。笔者认为，哲学探究存在的意义问题，存在决定了生存的价值。形而上学的存在论被后现代主义抛弃，后形而上学反对实体性的设定，有其合理性，但认为存在只是虚假的设定却走向虚无主义。一旦取消存在论，美学就成了形而下学说，审美只是消费性的、感性的活动。但是，这样的消解是否成功？难道人只是形而下的动物吗？除了现实需要外，人有没有形而上的追求？这些问题在现代主义美学中都已经被提出，这就是如何超越现实生存、回归存在的问题。这个问题在现代主义那里没有得到合理的回答，主要是因为它没有摆脱主体性的束缚，因而招致后现代主义的否定。人们应该重新回到现代性语境中，改造现代主义，超越后现代主义，建设新现代主义美学。事实上，无聊的体验彰显了形而上的存在。无聊的体验之所以产生，就是因为某种根本性东西的缺失——存在的缺席。这也就是说，人的无聊体验可以使人获得更高的追求。如果人只是感性动物，人生只是衣食住行，人也就不会体验到无聊。动物不会无聊，因为它没有形而上的追求。相反，人却是这样一个生物：即使满足一切感性需要，他也会感到无聊。这表明人内在地具有形而上的追求，也证明有超越性的存在。存在并不是实体性的东西，后现代主义对实体性的批评是合理的，但不能据此否定存在。在笔者看来，存在是我和世界的共在，它不是实体性的，具有本真性和同一性的特征，而审美作为自由的生存方式就具有了超越性和主体间性。美学的意义就在于证明审美作为自由的生存方式可以回归存在，也就是说审美真正是一种形而上的体验。在审美中，我们超越现实生存，存在的本真意义得以显现。在这种自由的生存和生存体验中，我们才能超越虚无，克服无聊情绪，获得存在的意义。