日本的肖像画与镰仓时代
毋庸赘言，我国的绘画主要源自于中国，中国的绘画每每因时代变迁而发生变化，我国绘画亦随之受到影响，这一点也是不容置疑的。其中，肖像画自绘画初始时期就已经存在，肖像画在日本表现出独特技法、最为发展的时期究竟是何时？这个问题一直被史学家、美术史家们所议论，在此不揣浅陋，略陈管见。
在谈这个问题之前，有必要简略叙述一下日本肖像画的演变过程。在肖像画中，最为古老且最为著名的就是被称为唐本御影的圣德太子像，该肖像原为法隆寺注144所收藏，现已为皇室御物。据传肖像出自百济阿佐太子之手，当然此说尚无确凿证据。但是，该肖像表现出中国六朝时期肖像画的风格，这一点根据近年来发现的种种资料已被证实。不过此唐本御影的现存本是真本还是摹本尚存疑问，对这一点笔者也并非没有看法，但与现所论述的问题无关，姑且从略。
中国有福州林氏所收藏的《唐阎立本帝王图》，其照相版近期传至我国，该书汇集西汉昭帝至隋炀帝计十三人的肖像，各帝王像画面构图与圣德太子像极其相似。圣德太子画像中，其本人居中，左右两侧画有两王子。《阎立本帝王图》中有九幅皆与此构图相同。阎立本注145乃唐初人，这些帝王各自所处时代前后横跨数百年，这些肖像抑或仅根据想象绘制而成？以余所见，倘若不是如此，便是摹写历代旧肖像画汇集而成。近年法国伯希和氏注146在敦煌所摄的大量照片中也有与此相似的三人并立的人物像，其所画的可能就是供养佛像地区豪族等的肖像。总之，显而易见，六朝之前的肖像画与圣德太子像相互是有关联的。
唐的肖像画在什么时候发生变化的，现尚不明了。但在唐代，所有艺术的重大转折期是盛唐，也就是玄宗皇帝的开元、天宝年间，绘画中如山水画由王维注147、吴道玄注148等带来变化也是在这一时期，从这些方面来考虑，肖像画发生变化应该也是在这一时期。关于这一点，可资作参考的仍是近期在中国出版的一本名为《中国历代帝后像》的书，原清朝宫中有一处名为南薰殿，那里收藏有历代帝后像，关于这些情况，清朝胡敬写了一本《南薰殿图像考》，其记载与《历代帝后像》大体一致，由此可以推测，帝后像的照片原本就是南薰殿所藏。然而，此帝后像中，唐至五代期间的画像只有五枚，且其画像是否系唐代原图已不得而知。宋代以后者则可确定无疑。在中国，历来是用拓本收集历代君臣画像，我自己所收藏的最古老者乃元代之物，是墨本注149。唐以后的部分大体上与《历代帝后像》一致，从这一点上看，可以认为其原本为同一物。墨本唐以前的部分与阎立本的图仍有一致之处，这一点也可佐证。但作为研究唐代肖像画特色的资料尚存不足之处。此墨本后来其数量逐渐增加，甚至后来加上古代伏羲、神农，以至想象画与肖像画混杂在一起。我所收藏的元代本没有这类想象画，但明初的墨本以及日本庆长时期的《君臣图像》根据明版重刻，后又几度翻刻，翻刻本皆加入想象画，广为流布。若参照新旧版，细心观察，当可获得了解古代肖像画传写到何时的资料。
在日本有关研究唐代肖像画方面，相比这类不足凭信的资料，还可以依据更为确实可靠的资料，那就是收藏在京都东寺的真言七祖像中的五祖像，该像出自唐李真注150之手。据传李真是当时中国著名的画家，大师请其作画并带回日本，因确有其事，所以完全可以将其画当作唐代肖像画的典范。这幅五祖像与太子像比较，相异之处历然可见。不过单从画面人物布局来看，阎立本的《帝王图》中也有与五祖像相近者，从用笔特点来看，可知已有相当大的变化，该像可视作经历盛唐时期巨大变化之后的肖像画代表之作。这幅唐代肖像画的传入对当时我国的肖像画产生影响，尔后其风格一直延续保持了数百年，作为我国具有这种风格的肖像画，高野山普门院的勤操僧正像是最为合适的例子。
藤原时代注151中期开始，日本文化普遍开始表现出自己的特色。文学方面，国文已至全盛时期。与此同时，艺术也展现出日本特色，但从现存世作品来看，藤原时代的绘画除佛教绘画外，并无可观之物。虽然有一说认为，由于花山天皇注152的创意产生崭新画风，但无遗世作品可以佐证。从藤原时代末期至镰仓时代初期，出现大量具有显著日本特色的绘画作品，即绘卷注153。随之在肖像画方面，具有日本特色的肖像画迅速发展。由于此时正处于过渡时期，当时肖像画中既有运用唐以后一脉相承的手法创作的作品，又有运用新颖手法创作的作品，这些都在情理之中。但值得注意的是运用新颖手法最能体现出时代的特色，这一时代的代表人物当推藤原隆信注154。
在今日被认为是隆信的作品中，最著名的是高雄神护寺的后白河法皇注155、平重盛注156、源赖朝注157、光能注158、文觉上人注159的肖像画。这些神护寺的藏品，作为镰仓时代末期出自隆信之手的人物肖像，关于其画主之名仍有值得怀疑之处，关于这一点将在后面论及，但其中有些肖像画确实明显运用了新颖的手法，完全脱离了唐代肖像画风格，尤其是称作重盛、赖朝的两帧即属此类。与其相比，后白河法皇、文觉上人的两帧手法就相当不同，如果前者是隆信的真迹，那后者就值得怀疑是否真是出自隆信之手，因为后者其手法更带有唐代肖像画的遗风。关于对这些肖像画的评价，历来鉴赏家往往着眼于其服饰，这有失妥当。隆信在当时被称为“似绘”注160的名人，这在九条兼实注161的《玉叶》中也有记载，其擅长的是人物面部，据说服饰等都由土佐光长注162等补画。总之，隆信推动了日本肖像画新时代的到来。其子信实在其之后，也成为了肖像画的名家。他们构建了日本肖像画独特的创作手法。不过也有人提出批评，认为他们的肖像画雷同，如赖朝、重盛的两帧就十分相似，很难区别，表现缺乏个性，观其肖像，给人感觉不过是令人想起那个时代缙绅类型的人物而已。这种见解，实为谬误，如同田舍翁见西洋人，认为所有的人都长着同一张脸，反映出批评者鉴赏能力的缺乏。当时的人们看重盛像、赖朝像，不难从中寻找出个性化的东西，而今日在对艺术敏锐者的眼中，要发现其个性亦非难事。妙法院也收藏有一帧后白河院宸影，据称是隆信所作肖像画中最为著名的真迹。
信实注163留下了许多确凿可信的真迹，也有种种据称是其所作的绘卷，其中水无濑宫注164所藏后鸟羽法皇注165御影尤为著名。《随身庭骑图卷》作者佚名，据说亦是信实所作。此卷画面所画的人物面部皆系摹写当时现实生活中的人物，完美地表现出他们的个性。这种画作不可说画面表现的不过是镰仓时代寻常可见的芸芸众生因而缺乏个性。最近由佐竹家出手而始为人知的《三十六歌仙注166》据说也是出自信实之手，三十六歌仙各自所处时期不同，一一为其摹写殊无可能，况且古时歌人多为身份低贱者，也不可能留下肖像画，作画除凭想象，别无他法。倘若肖像画出自信实这样的名人之手，其也是将自己在现实生活中接触到的实际人物比附歌仙，画出想象中的形象。歌仙的肖像画或许就是某个模特的写生。
关于信实的后人，《古画备考》等书中都有记载，最近粟野秀穗君研究信海的《不动明王图》，确定信海乃信实四子。近年西本愿寺发现的《亲鸾圣人注167像》也被认定是信实之子专阿弥陀佛注168的手笔。这帧圣人像面部表情刻画简洁而栩栩如生，但服饰用笔极其粗放，或许与其祖父一样作的是“似绘”，不过亲鸾圣人当时生活如同乞丐，也未必着用值得一画的服饰。信实之后第六代有一称豪信法印的肖像画家。豪信法印真迹传世的有花园天皇注169御影，从御影的天皇题签来看，其所记内容与豪信的家谱之间，可以看出作为后代在辈分上的差别，但根据尊卑及支脉分布，可以解决此间的疑问。
关于豪信，其最值得称道的业绩就是编纂先祖以后的肖像画，留下了三种肖像画集，即《历代帝王宸影》《摄政关白影》《大臣影》。这三种肖像画卷是以传写本流布，《历代帝王宸影》所收入的是从鸟羽院注170到后醍醐院注171的宸影，根据其题签，其中鸟羽院到伏见院的宸影注172是出自信实曾孙为信卿之手，后伏见院、后醍醐院两代宸影乃豪信法印所作。毋庸赘言，出自为信卿之手的十数代宸影中，当包括摹写其代代先祖的画像。这些宸影中，笔者所见到过的乃是富冈铁斋翁注173的藏品，是冷泉为恭注174所摹写的。《摄政关白影》现手边无可资作证据者，《大臣影》本人收藏有其摹本，汇集有花山院家忠以后八十位大臣的肖像。此摹本的原本为近卫家所收藏，曾根据其跋所记，请近卫家查寻家中藏品，但未有所获，所发现的只是摹本中的另册。根据其记载，可知在八十位大臣之外，还有补画其后的人物摹本。当然，其编纂的是隆信之后所绘的肖像。关于这本肖像画册的可疑之点就是其中重盛的肖像与现存于神护寺的肖像毫无相似之处。这样，神护寺现存的重盛、赖朝肖像果真是其本人之像，还是他人之像，就很值得怀疑。但是，这并不意味着其不能成为当时正兴起的日本风格肖像画的代表之作。即使该肖像画确凿无疑是出自隆信之手，神护寺所传下的画像是否就是重盛、赖朝还是存疑的。笔者认为这三种肖像画集存在的时代即藤原末期至南北朝初期是日本肖像画的高潮时期。在这一期间，隆信、信实自不待言，就是豪信也是技艺精湛，用笔简洁却不乏精致，表现面部表情、人物风采别具特色。
镰仓时代中期，禅宗兴盛，宋、元高僧渡海来日，我国高僧去彼国后归国者人数众多，于是宋代肖像画画风自然由此传入。中国宋代的肖像画不同于唐代肖像画，这从前述《历代帝后像》中宋代帝后像即可看出。与唐代肖像画相比，宋代肖像画在用笔、敷色方面更崇尚细密，接近工匠手法而丰采不足，宋代肖像画大体上已进入衰落期是不争的事实。不过，宋代肖像画传入日本时，正值具有日本特色的肖像画的兴盛时期，此时隆信、信实已不在世，但承其余绪者并未扬弃其肖像画风格精神，他们承袭了这种风格精神并运用了带有宋风的形式。在南北朝时期之前我国高僧肖像画中颇有堪可观者，这一类肖像画，其形式虽承袭宋风，然其传神妙处仍得自于大和画，因而完全不可说其为宋代风格肖像画。但是，我国肖像画的全盛期延续至何时，其风格如何，在这些问题的判断上，往往会因此而导致错误的结论。
足利时代注175中期，在日本出现了大量宋以后风格的肖像画，在其之后虽然存世作品也非常多，但皆为低俗之作，毫无丰采可言。从这一点上来说，宋代风格肖像画使日本特有的肖像画逐渐低俗化，进而颓变为低俗之物，而其存世量之多更不可能提高画作的价值。足利中期以后，地方大名小名注176逐渐得势，效仿攀比身份更高的中央缙绅生活之风盛行。德川初期，肖像画的数量大量增加，但水平并没有因数量增多而取得丝毫提高，这样一旦趋向衰运，即使在德川文化全盛时期，肖像画也没有能够再度兴盛，当然其间偶尔也会有稍见其优的画作留存于世。举其一例，就是京都堀川伊藤家所传下的仁斋注177、东涯注178两先生肖像画，其面部表情描绘仍是以似绘流派风格为主。京都有狩野派注179，其大家如永纳注180就曾摹写豪信的肖像画，仁斋、东涯两先生的肖像画是否就是京狩野派画家习得隆信、信实一家所传技法所画，这一点尚未确证，留待日后考证。
以上是就日本肖像画兴盛时期的问题所陈一己之见，也有人持与此不同意见。其意见多认为，应以现存肖像画数量最多的足利时代为肖像画的全盛时期。其所依据是，肖像画在日本兴盛多缘于禅宗的传入，禅宗以传袭其师顶相即肖像为宗旨之本义，祭典亦有挂真即悬挂肖像画之风，肖像画的功用因禅家而发展起来，日本肖像画与禅宗有着不可分离的关系，这一宗派兴盛的同时，也促进了日本肖像画的进步，此乃一家之言。
这种观点有一个明显的欠缺。禅宗将高僧肖像传至日本固然是事实，但在其本土中国，没有证据表明肖像画的发展是特别有缘于禅宗。唐以后，中国肖像画流行日盛，甚至扩展到士大夫阶层，其影响波及宋代也是事实，但根据真言五祖像也不难想象，肖像画的精美之作还是出在唐代，且在当时的诗集中已经出现很多与肖像画有关的诗文。到了宋代，这种风气更为普遍，多用于肖像画的词语如“陋容”“陋质”等也被禅家以外的宋代士大夫所使用，其意指自身的肖像。士大夫的人家有一处所，谓之影堂，用以祭拜祖先，那里供奉的影即肖像。关于肖像绘制，有一风俗，男子在其生前可绘制肖像，女子生时不可给他人看面相，更遑论绘制肖像。而死后则将盖脸的绸布取下以作写生，此举是否合乎礼也曾发生过争论，司马温公的《书仪》中也有记载。士大夫人家都有影堂及肖像是当时的习惯，这种习惯也影响到禅宗，但禅宗肖像画特别兴盛的现象从未有过。宋代绘画，就整体而论，其并非人物画的全盛时期，人物画在唐代已经过了其全盛时期，这从中国艺术一般倾向来看也很清楚，在唐代盛行雕刻，但宋代以后就趋向衰微了。雕刻的衰微与人物画的衰微有密切的关系，而人物画的衰微又同肖像画的衰微大有关系。在宋代那样山水画鼎盛的时期，肖像画衰微、变得呆滞刻板也是必然的。不过，中国的文化输入日本后就会发生特殊的情况，在对一些事物因果作判断时往往会产生错觉。举个浅显的例子，日本的药材店铺喜欢挂金字招牌，以为金字招牌是药材店铺特有的，而在中国，所有的店铺都挂金字招牌，并不限于药材店铺。足利时代，日本对中国的贸易中最重要的商品就是药材，药材商直接去中国，使用中国式的金字招牌，以至于以为金字招牌就是药材店铺所特有的。在建筑方面也是如此，佛殿法堂式建筑在日本只限于寺院，而在中国，宋代以后的大建筑大体上都是法堂式样。在日本，这种式样的建筑只限于在以禅宗寺院为中心的范围内，因此被认为是禅宗所特有的。禅宗与肖像画的关系也与这种情况完全相同，这是中国文化输入日本之际产生的特殊现象。从根本上说，禅宗与肖像画之间没有特殊的关系。总之，这是对有关宋代肖像画传入情况的误解，如果要了解我国肖像画的历史，必须首先充分认识到禅宗传入之前已经出现过日本肖像画的全盛期。
现在有一种意见认为，应当把足利时代作为肖像画的全盛期，有人还找了一些特别的理由，理由是因为在足利时代底层阶级开始兴起，社会促进了个性的发展，由于崇尚个性的发现，肖像画才得以在足利时代兴盛。这种意见实际上是没有把足利时代肖像画的实物同隆信、信实那一类优秀作品进行过比较，也就是无视实际，自成一说，而且同时还自以为对时代真实情况的观察准确无误。对于前者，如果对现存的肖像画进行观察，对隆信一家多人的作品与足利时代许多肖像画加以比较，不难判断孰优孰劣。即使是禅宗传入以后的肖像画，也不难发现镰仓时代以后南北朝时期的肖像画最为出色，尔后日见衰落下去。而对于后者，即对日本历史各个时期的认识，笔者认为在日本思想开始活跃，出现个性化活动并涌现出大量天才的时期仍然是在藤原时代末期至镰仓时代初中期这一期间。从宗教信仰的动摇到叡山一隅、横河山中净土教信仰的萌发，如同真言宗的新义派注181、净土思想的产生，这些都是当时思想觉醒的标志。藤原时代，净土教也已被贵族化的趣味所束缚，开始产生如同《山越阿弥陀》《二十五菩萨来迎图》所表现出的奢华思想，而到镰仓时代初期，权力思想的觉醒影响到地方武士，其结果是当时兴盛的宗教思想适合了地方武士的简朴生活，于是产生了净土宗注182、真宗注183、日莲宗注184，其创立者皆为一代天才。在这一时期，武士中产生了赖朝那样的天才政治家，义经注185那样的天才战术家。在缙绅中间，从相对较低的阶层中也出现了如藤原信西注186、大江广元注187那样具有经纶之才的人物。阶层和社会思想都普遍发生变化，在这种变化造成天才辈出之际，艺术领域也是天才涌现，绘画、雕刻普遍如此。这是一个极具日本特色的时代，其间产生的肖像画也具有了日本特有的风采，虽然伴随着阶层与思想发生的种种变化，其一直持续到南北朝，而且在后醍醐天皇时代，从各方面摆脱古来旧习、表现独创精神的画作层出不穷。这样，仅从外部情况也可推断，从藤原时代后期到南北朝时代中期是一个最适合于天才产生的时期，肖像画的兴盛是恰逢其时。
在足利时代，从义满注188时起，在武家制度确立的同时，社会动荡减少。而从中期起，从应仁、文明到延续不断的乱世，社会动荡剧烈，这一时期的社会动荡与藤原时代末期相比，有极大的不同，社会剧烈动荡造成最下层者变为最具有势力者，这一时期也成为没有文化、没有教养的阶层飞扬跋扈的时代。即使是打仗，凭靠的是兵力的优势、火器一类无须技巧的武器，掌兵者也都是缺乏统率之才的武夫，往往随众人心理而妄动。因此，元龟天正时期之前，没有适合产生天才的条件和机会，艺术也没有摆脱呆滞之气。大和绘止于摹写前代，一味仿效中国绘画，虽然有北宗风格的新派，但很难说其仍如同绘卷物时代，具有日本独特的风采，肖像画也是如此。下克上带来的一个后果就是，肖像画可以应那些暴发户的要求大量制作，定制者根本就没有鉴赏能力，制作者的艺术水平也不高，肖像画同其他绘画一样，堕落到如同批发货物的地步。众所周知，艺术一旦变为如同批发货物时，也就表明其到了最为衰落时期。无论从社会情况来看，还是从对现尚存世的肖像画鉴赏上来看，将足利时代作为肖像画的全盛时期与事实极不相符。为这个缘故，笔者把以镰仓时代为中心的这一时期定为日本肖像画的全盛时期，而镰仓时代是以几代相承的隆信一家为中心的。
附记
在中国，元明以后，肖像画逐渐流于形式，明代仕女画的名家如仇英注189，其影响也未能够赋肖像画以新的风采。清代的禹之鼎注190，相传其善肖像，也不过承仇英一派之余绪而已。不过乾隆嘉庆以后，伴随思想上的变革，仕女画名家辈出，出现了改琦注191那样的充满生气的新仕女画，但这一时期肖像画最终未能复兴。其画法自元代王绎注192的《写像诀》问世以来，始终一成不变，无跳出旧巢者。即使在元代，曾有过少数将南画风格移入肖像画的尝试，但最终未能获得如山水画那样的发展，因而也没有影响到我国的画风。
（1920年12月史学地理学同学会讲演）