第四章 笛卡尔主义、莱布尼茨学派中的美学观念和鲍姆嘉通的《埃斯特惕卡》
笛卡尔主义和幻想 笛卡尔哲学既没有考察也没有包容这些昏暗的术语：巧智、鉴赏、情感和“我说不出的什么”。这位法国哲学家厌恶想象，他认为这源于动物性精神的骚动；尽管他不完全谴责诗，但只有当诗被理性的功能即把人从逻辑狂乱（folle du logis）的任性中挽救出来的功能所制约时，他才承认诗。说到底，他不过是宽容诗，他只准备不拒绝“一个哲学家在良心不受冒犯的前提下可以允许的东西”。注151布瓦洛（Boileau），正像人们正确指出的那样，是笛卡尔唯理主义的美学家，他服从于严格的理性（是理性把我们拴在它的规则上……注152），是寓言化的支持者。马勒伯朗士是反对想象的，由于偶然，我们对他的看法已有所暗示。总而言之，笛卡尔主义在法国传播的数学精神已排除了严肃研究诗和艺术的可能性。来到法国的意大利人安东尼奥·孔蒂（Antonio Conti）,法国文学论战的见证者，对法国评论家拉莫特（La Mott）、丰特内勒（Fontenelle）和他们的追随者做了这样的评述：“他们不是根据感觉的品质来判断诗和修辞，而是把笛卡尔的精神和方法引入到文学里来了。由于这个原因，他们把哲学的进步同艺术的进步混淆起来；特拉松（Terrasson）修士才说，现代人是比古人更伟大和更雄辩的诗人。”注153对于这个引入到艺术和情感事物中的数学精神，在法国直至百科全书时代仍在论战着［这个论战在意大利也产生了回响，人们可以看到，巴蒂内里（Battinelli）就对数学精神持有异议］：杜博斯一发表他的大胆的著作，注154波尔多参议员吉安·贾科莫·贝尔（Gian Giacomo Bel）就写了一篇论文（1726）来攻击使情感成为艺术评价者的企图。注155
科鲁沙和安德烈 总之，笛卡尔主义不可能有一个关于幻想的美学。笛卡尔主义的折衷主义者科鲁沙在《论美》中，不是把美置于快感和无法讨论的情感之中，而是置于人们赞同的导向观念的事物中。他列举了五种这样的观念：变化，统一，整齐，秩序和比例。科鲁沙说：“被统一所调和的变化、整齐、秩序和比例，肯定不是无足轻重的东西，因为它们不取决于任意。”他认为，这些观念是建立在自然和真理之上的美的实在的特征。后来，他在科学（几何、代数、天文、物理、历史）的单一美、德行、辩术和宗教里也遇到了美的这种定性，发现了上面所确定下来的特征也存在于所有这些情况之中。注156另一个笛卡尔主义者，耶稣会士安德烈（Andrè）提出了不同于任何人或神创建的本原美、不取于人的看法的自然美和在一定意义上讲的人为的和人工创建的美。第一种美，是整齐、秩序、比例和对称（在这方面，安德烈依附的是柏拉图，后来他接受了圣奥古斯丁的定义）；第二种美，是以产生颜色的光线为主要尺度的（一个好的笛卡尔主义者是不会不利用牛顿光学的这部分的）；第三种美，是时尚和习俗，但它绝不应侵犯本原美。这三种美的形式中的任何一种又被分为两部分，即感官感受的或形体的美，心智的或心灵的美。注157
英国人：洛克、夏夫兹博里、哈奇生和苏格兰学派 英国的洛克（Locke）和法国的笛卡尔一样，也是一个理性主义者。洛克只承认（1690）感官之上的反思，不承认任何其他的精神形式。此外，他还从当时的文学中吸取了巧智和判断力的区别。他认为，巧智以产生快感的多样性来撮合观念，只要这些观念有些类似或关系时，它就能在变成或打动想象时把这些观念形成一些美的图景；判断力或理性则见于以真理来寻求这些观念的差别。“被这个图景的美丽和想象的生动活泼所满足的巧智不会超出它的界线。事实上，在用真理的严格规则和健全的理性去衡量这类机智的思想时，那对它就会是一种唐突；所以，人们可以看到被称为巧智的东西存在于那些与真理不相合的东西之中”。注158在英国，还有一些哲学家发展了抽象的和超验的美学，尽管比笛卡尔主义的美学更带有感觉论的色彩。夏夫兹博里（Shaftesbury）把鉴赏力提高到美的感官的地位：它是秩序和比例的感官，这个感官以它的“先天的感觉”或“表象”理性的追忆，和先天的道德感是一致的。形体、心灵、上帝是美的三个程度。注159哈奇生（Hutcheson），夏夫兹博里的追随者，使夏夫兹博里的内在感官大众化了（1723）。这个内在感官作为一些东西插在感性和理性之间，旨在认识那个寓变化中的一致、杂多中的调和、它们本原同一性中的真善美。哈奇生把艺术即摹仿的快感和副本与原本相符的快感也归于这个感官：相对美应有别于绝对美。注160这样的观念在18世纪的英国作家那里，如在雷德（Reid）——苏格兰学派的首领——和亚当·斯密（Adamo Smith）那里就占有主要地位。
莱布尼茨：微知觉和混乱的认识 莱布尼茨（Lebniz）以根本不同的哲学家的活力更广泛地为所有那些笛卡尔理性主义所厌恶地从它那里避开的心理事实打开了大门。想象、鉴赏、巧智等在他的被连续性法则（自然不会飞跃）——从最低存在到上帝的万物的等级都不停顿地走向这个法则——所制约的现实概念中找到了它们得以安身的位置。现在所说的审美事实与笛卡尔的能够是明晰但不明确的混乱认识是等同的：这类术语，如我们所知，源于经院哲学，大概特别受了邓斯·司各脱学说的启发，也正是如此，他的著作在17世纪才流行起来并再版。注161
莱布尼茨在《论认识、真理和观念》一书里，在把认识分为朦胧的和明晰的认识、明晰的认识又分为混乱的和明确的认识、明确的认识又分为相应的和不相应的认识之后，他指出，画家和其他艺术家对于艺术作品中什么好，什么不好，尽管能很清楚地意识到，却往往不能为他们的审美判断找出理由来；如果有人问他们，他们就会回答说，他们不喜欢的那个艺术作品缺少一点我说不出的什么。注162总而言之，他们有着明晰的然而混乱和不明确的认识，幻想的认识，即我们所说的非理性的认识。在艺术的事实中，理性是被排除在外的。这些是不能下定义的东西：“只有通过样例才能让人明白，而且必须说明，一直到把内容搞清之后，它们仍都是我说不出的什么。”注163但这些混乱的感觉和情感“有着超出人们想象的巨大效力：正是这些混乱的感觉形成了我说不出的什么的东西，形成了鉴赏和这些感觉品格的形象”。注164从这里看得很清楚，莱布尼茨在讨论它们时，转述了上一章我们谈过的审美讨论；事实上，在一定程度上，他也正是想到了布乌尔的著作。注165
莱布尼茨的知性论 可以认为，莱布尼茨对审美事实采用“明晰”（claritas）这个词和否定“明确”（distinctio）这个词，可能已经认识到了审美事实的真正特点：它既非感性的同时又非理性的。他认为，它不是感性的，似乎它有着“明晰”性，这个“明晰”性有别于娱乐和感性的激动；它不是理性的，因为它又缺乏“明确”性。但“连续性的法则”又不准许他得出这样的解释。在这里，朦胧性和明晰性都是唯一的认识形式，是明确性或理性认识的量的程度；朦胧性和明晰性都倾向于这个明确性或理性的认识，这个认识是在更高的程度上达到的。事实上，莱布尼茨也承认，艺术家以混乱的、明晰但不明确的感觉进行判断时，并不排除这些感觉能够被理性认识来改正和证实。幻想混乱而明晰认识到的同一事物也能被理性明晰和明确地认识到。这就是说，一件艺术作品通过思维来确定它时是能够被完善的。在莱布尼茨采用的术语中，感觉和幻想被介绍为朦胧的和混乱的，就含有轻见的意味和省略了真正唯一的认识形式。需要同样地来理解莱布尼茨关于音乐的定义，他说音乐“就像不知计算的人的朦胧的数学练习”（exercitium aritmeticae occultum nesicientia senumerare animi）。在别处，他又说道：“历史的主要目的，同样是诗的主要目的，应该是通过一些样例来培育慎德和德行，然后用一种方式说明罪恶，使得人们对它产生反感并诱导或使人们避开它。”注166言而言之，归于审美事实的明晰性，已不是一个特殊的区分，而是理性“明确性”的部分提前。当然，把它置于这个程度上已是一个重要的进步了。但是，说到底，莱布尼茨的学说比起构成一些新词汇和经验的区分——这些我们已经研究过了——并把思索力停留在独特表明审美事实的人的学说来，没有根本性的不同。
关于语言的思辨 这个不可战胜的理性主义，在当时活跃的关于语言的思辨中也被遵循着。当文艺复兴时期和16世纪的评论家们企图使语法超出经验和教学之上，并给这些纯经验和教学用的语法以一确定体系的时候，他们都陷入了逻辑论之中。对逻辑论来讲，语法的形式被解释为填充、非主导性、比喻和省略。斯卡利杰罗（Giulio Gesare Scaligero）是这样（1540），比所有人都深刻的桑切斯（Francesco Sanchez）——又叫布罗森塞（Brosense）——也是这样。桑切斯在他的《智慧》一书（1587）中认为，名词是理性强加给事物的；作为纯粹欢欣和痛苦的感叹词应从话语成分中排除出去；他不承认变性名词和不规则名词，并通过话语构成的四种修辞格精心制定了句法和确定了这样的原理：“以一个词替换另一个词是很必要的，”也就是说，以省略、略称和以缺乏典型的逻辑形式来解释语法的多样性。注167希奥皮奥（Gaspare Sciopio）也遵循着同样的路线，他（总是猛烈地）反对旧的语法，大肆宣扬桑切斯的几乎没人知道的、只剩下一篇专论的语法并发表了一本题名为《哲学语法》的著作（1628）。注168在17世纪的评论家里，值得提一下帕里约尼奥（Jacopo Perijionio），他是桑切斯著作的一篇评论的作者（1687）。在真正的哲学家中，培根谈到了哲学的语法和不同语言的优点和不足。注1691660年，兰斯洛特（C. Lancelot）和阿尔诺（Arnaud）写出了《波尔—罗亚尔的一般和理性的语法》一书，它是笛卡尔主义在语法形式中的严格应用，充满了语言人造性的偏见。洛克和莱布尼茨对语言也进行了思辨；注170后者作为语言史研究的推动者，功绩是很大的，但他们之中的任何一人都未能提出一个全新的概念。莱布尼茨整个一生都酝酿着一个普遍语言的，一个具有“普遍特征的艺术”的想法，从它们的结合中，他希望产生一个巨大的科学进步。在他之前，这样的思想也在别人的头脑里闪现过，如维尔金斯（Wilkins）,这样的思想尽管完全是荒谬的，可仍被我们时代的一些人所宠爱。
J.C.沃尔夫 为了改变莱布尼茨的审美观念，必须改变他的体系的根基，即改变他所依靠的笛卡尔主义。但是，他的门徒们没有做到这点，在他们身上，反而看到了对理性主义的强调。沃尔夫（Wolff）赋予他老师的研究以经院哲学形式的同时，把理解为“器官”或工具的认识学学说作为他的体系的第一部分，其次是自然的权力，伦理学和政治学，它们一起构成了实践的活动；其他的或是神学和形而上学，或是灵物学和物理学（心理学和现象自然学）。尽管沃尔夫区别了被充足理由统辖的，与那个纯然观念联想和混乱的幻想有别的创造性的想象，注171但被视为新的认识价值的一个幻想的科学在他的系统的科学里并没有位置。低级的认识就其本身来说，属于灵物学，它没有能力具有它自身的“器官”，至多是已形成的器官的一部分，而“器官”却能通过逻辑的认识改正或克服低级的认识；同样，伦理学是相对于“低级的意念功能”（facultas appetitiva inferior）起源的。如同在法国，布瓦洛的诗学符合笛卡尔的哲学一样，在德国，高特雪特（Gottsched）的理性主义的诗学注172也符合沃尔夫的笛卡尔—莱布尼茨的理论。
低级认识器官的要求 当然，人们以一些方式可以窥见，就是在低级的官能里，完善和不完善、价值和没有价值的区别也在起着作用。人们多次引证莱布尼茨主义者比尔芬格（Bülfinger）在一本书（1725）中说过的一段话：“我想，会有一些人，关于感觉、想象、思索、抽象的官能会回忆起那个伟大的、今天不再被听从的亚里士多德关于知性所确定的东西；这些人会以艺术的形式再次带来并导致实现这个官能，正像亚里士多德在他的《工具论》里所确定下来的逻辑的或表明秩序的官能一样。”注173但是，联系上下文来读这段话，就会很快发现，这个被寻求的“器官”只是一系列强化记忆、培育思索力等等的秘方，是一种技巧，还不是美学。在意大利，特雷维萨诺已经表明过（1708）类似的观念，断言通过理性教育感性是可能的；他承认一个情感的艺术，“和风俗相比，它提供慎德，和知识相比，它提供好的鉴赏力”。注174还须指出，比尔芬格在他的那个时代被视为诗的贬低者，以至于有人为支持“诗不会减弱明确理解事物的官能”注175而针对他写了一篇论文。博特默尔和布赖廷格提出要以“数学的确实性来推论修辞学的所有方面”（1727），后者还勾画出了一个研究逼真和比喻的想象的逻辑学（1740）；但是，要实现他的目的，就应该设想出他在哲学方面很难成就的一个东西来，这个东西大大有别于17世纪意大利的修辞学者关于这个内容所写的那些专门论述。
鲍姆嘉通和《埃斯特惕卡》 这些讨论和探求培育了柏林的年轻的鲍姆嘉通（Baumgarten），他在学习和讲授诗和拉丁修辞学的同时，从沃尔夫哲学的研究中，抓住了实质性问题并思考了变修辞学家的规则为严格学说和哲学体系的方法。1735年9月，他二十一岁时，以博士论文的形式发表了题为《关于完美诗的哲学默想录》的小册子注176，在书中，首次出现了作为一门特殊科学的名词，“美学”这个词。注177对于他年轻时的发现，他总是引以为荣的。后来，他受聘于奥德河畔法兰克福大学并在那里任教到1742年。1749年后又在那里再次教授美学的课程（他通过学园，提出了培育低级认识功能的一些建议注178）。1750年，他的一个内容丰富的专论的第一卷付印了，《埃斯特惕卡》（“Aesthetica”）这个词印到了该书的扉页上。注1791758年，他发表了较短的第二部分；后来他因病去世，未能全部完成他的著作
美学，作为感性认识的科学 对鲍姆嘉通来讲，美学是什么呢？美学的对象就是古人总是很精心地从那个理性（υοητá）的事实中区分开来的感性事实αíσθητá注180;美学是“感性认识的科学，自由艺术的理论，低级认识论，以美的方式去思维的艺术，理性类比的艺术”。注181修辞学和诗学只构成了两门特殊的、独立的学科，美学把文学种类的区分和其他细致的确定留给了这两门学科；注182因为美学创造的规则是为所有艺术的，它几乎对所有艺术中的任何一种都犹如航行的北斗；注183须要把这些规则从事实的普遍性中抽出来，而不是以不完善的归纳法和经验的方法从少数情况中抽出来。注184也不应把美学和只提供先行假定的心理学相混：美学作为独立的一门科学，提供给感性认识以规则注185和探求凭“感性认识的完善”——美；作为它的反面，不完善，就是丑。注186应当从感性认识的美中把对象和物质的美排除出去，美这个词由于使用的原因，常常是很混乱的，事实上，丑的事物，单就它们本身来讲，可以用美的方式去想；美的事物也可以用丑的方式去想。注187诗的表象是那些混乱和幻想的表象：明确性即理性不是诗的。确定性（具体性）越强，就越是诗；个别事物，极端具体的事物（Omnimode determinata）是最高的诗的事物；意象和幻影是诗的意象和幻影，所有这些都要传达给感官。感性或幻想表象的判断力是鉴赏力或“感性的审辨力”注188。——简言之，这些就是鲍姆嘉通在《默想录》里表明过的真理，在《埃斯特惕卡》里，他表明得更明确和精炼了。
对鲍姆嘉通的批判 德国的评论家几乎一致地认为：注189由于赋予美学以感性认识科学的地位，鲍姆嘉通发展了归纳逻辑学的一个属类。但这样的责备是应洗刷掉的：在这方面，他比起他的批评家们更是哲学家，他认为一个归纳逻辑学总是理性的，因为它导致抽象的形成。“混乱的认识”和诗的事实、艺术的事实即鉴赏力成就的事实之间的关系是在他以前的莱布尼茨发现的，但莱布尼茨、沃尔夫和这个学派的其他人从没有想到过“混乱的认识”和“微小的感觉”能被理解为归纳逻辑。——作为补偿，这些评论家又把不属于鲍姆嘉通或至少不像他们所说的那样程度的功绩归于了鲍姆嘉通。据他们看来，鲍姆嘉通可能完成了一场革命，把莱布尼茨的那个程度和量的区分变成了一个特殊的区分，注190用把那个完善（perfectio）归于感性认识的办法，使得一些混乱的东西变成了不再是否定而是肯定的东西；注191他用这种方式粉碎了莱布尼茨单子的一致性（不可分割性）并给连续性法则撕开了一个裂口，从而建立起美学来。这是巨人的步伐，这使得鲍姆嘉通取得了这门新科学之父——不是义父而是亲父——的称号。
但是，为了当之无愧地接受这个称号，鲍姆嘉通还应解决和莱布尼茨及所有理性主义者纠缠在一起的矛盾。只提出一个“完善”是不够的，因为它还是那个被莱布尼茨归于混乱认识的“明晰”，实际上它仍缺少明晰，还是朦胧的，也就是说是不完善的。必须支持那个完善，反对连续性的法则，使它远离任何理性的混杂物；否则，将再次进入那个没有出路的既是假又不是假的逼真，那个既是理性又不是理性的巧智，那个既是理性判断又不是理性判断的鉴赏，那个既是感性的和物质的又不是感性的和物质的情感的迷宫里。尽管有了一个名称，尽管更强地坚持诗的感性特点和非莱布尼茨主义，美学作为一门科学，仍未诞生。
鲍姆嘉通的知性论 现在很清楚，鲍姆嘉通并未排除任何已指明的障碍。一个细心的和毫无成见的研究才能得出这样的结论。在他的《默想录》里，他就没有明确地区分幻想和理性，连续性法则导致他承认一个强弱的阶梯。他认为，在诸认识中，朦胧的认识比混乱的认识较少诗的认识，明确的认识不是诗的认识，但种类的那些认识（即明确和理性的认识）也是诗的认识，虽然诗的认识越高，种类的认识就越低；复合的观念比简单的观念更是诗的认识；那些有着众多理解的观念就是“周延广阔的明晰性”（extensive clariores）的观念。注192在《埃斯特惕卡》里，鲍姆嘉通在更着重地确定他的思想时，明显地暴露了他的思想的不足之处。如果在概论部分他能够认为审美的真实对他来说就是个别事物的认识，那么这个表象将被进一步的解释所消除。作为优秀的客观主义者，他承认那个主观的真理即广义或审美—逻辑的真理在心灵中符合形而上学的真理。注193这样真理的完满性已不只是那个种类或属类，而是个别事物的完满性。种类是真实的，属类更真实，个别事物则最为真实。注194形式逻辑的真理是损害物质的巨大完善而得到的，“事实上，如果不是损害，那抽象是什么呢？”注195这是由于，在这里，逻辑的真理有别于审美的真理：形而上学的和客观的真理一会儿出现在理性那里，它是狭义的逻辑的真实；一会儿又出现在理性的类比物和低级的认识功能那里，它是审美的真实；注196小的真实，代替逻辑的真实，由于“坏的形而上学家”（Malum metaphslcum）的缘故，并不总是能被人获得。注197同样，道德的真理以一种方式出现于滑稽诗人那里，以另一种方式出现于伦理学的哲学家那里;日月蚀以一种方式被天文学家所描述，以另一种方式被牧羊人讲给他的同伴和女友。注198普遍性的真理也能够被低级的官能所接受，至少是部分地被接受。注199我们设想，两个哲学家，一个教条主义者和一个怀疑论者在辩论；一个美学家在听。如果双方的论点都有道理，以至于美学家看不出什么地方是真，什么地方是假，那么，那个表象就是审美的真；如果双方有一方战胜对手，即是说，对手犯了明显的错误，那么，那个已被辩论清楚的错误就是审美的假。注200所以，真正审美的真实（这是决定性的词）既不完全真也不完全假，而是逼真（合情合理）。“凡是我们在其中看不出什么虚假性，但同时对它也没有确定把握的事实就是逼真的，所以，从审美见到的真应称为可然性的，它是这样一种程度的真实：一方面虽未达到完全确定，另一方面也不含有明显的虚假性”。注201接着，他更为特别地强调说：“关于这些事情，观者和听者，当他们观和听时，在心灵中都有着预感，也就是说，这些事情一般或总是要发生的，它们是建立在每个人的意见之上的，因而是建立在可然性之上的，它们有着全部的虚假性（逻辑的和广义的），又有着全部的真实性（逻辑的和非常具体的）：所有这些都是美学家应遵守的亚里士多德和西塞罗的表面显现（εixόs）和可然性（逼真）的那个概念”。注202这个可然性包括对理性和感性都是真实和确然的东西，也包括那个对感性而不是对理性是确然的东西和逻辑上与审美上是可能的东西，也包括逻辑上不可能而审美上可能的东西，甚至包括审美上不可能而又完全可能或可能性没有述及的东西。注203于是，我们就又回到了不可能和荒谬，即亚里士多德的
［不可能］和äτoπоν［荒谬］的承认上。
读完这些对鲍姆嘉通的真正思想的智慧具有十分重要性的章节之后，如果反过来再读他的作品的概论部分，就可以发现诗的功能的常见和错误的观念。谁要是反驳他说不应该考虑到混乱和低级的认识，因为“混乱是谬误之母”，因为“低级的官能，肉体应被战胜而不是强化和受到更多的锻炼”，他就回答说，混乱是找到真理的条件；自然不会从朦胧中跳到明确；从暗夜到中午的强光要经过晨曦；对低级官能需要的是管理而不是暴政。注204总之，这仍是莱布尼茨、特雷维萨诺和比尔芬格的看法。鲍姆嘉通不断怀疑别人指责他探讨一个哲学家不值得探求的东西。“你（他对自己说），理论哲学家和道德哲学的教授，竟敢把谎言和真与假的混杂物当作高尚的作品来赞扬吗？”注205如果说他成功地注意到了一些东西，那只是注意到了不能被压抑的和非道德化的感觉论。笛卡尔主义的和沃尔夫主义的感性认识的完善表明了和简单的愉快及我们机能的完善情感相混同的一些倾向；注206但鲍姆嘉通并未陷入这个混乱里。1745年，一位叫奎斯托尔普（Quistorp）的人在反对他的学说时说，如果诗是感性认识的完善，那诗对人就是有害的。注207鲍姆嘉通不屑一顾地写道：他真没有时间来回答这类批评者的意见，他们把“感性认识的完善”同一个“完全感性”（即每个感性）认识的完善混同起来。
新的名称和旧的内容 在鲍姆嘉通的美学里，除了标题和最初的定义之外，其余的都是陈旧的和一般的东西。关于他的科学原理，我们看到他转述了亚里士多德和西塞罗；就另一方面说，他借助回想起的斯多噶派芝诺的真理——“有两种认识方法，一种是永恒的和广泛的，它被称为修辞学；一种是简洁的和揭露矛盾的，它被称为辩证法”。——明显地把他的美学同古代的修辞学等同起来，把修辞领域同审美领域等同起来，把辩证法的领域同逻辑领域等同起来。注208在《默想录》里，他依靠的是斯卡利杰罗和福修斯（Vossio）。注209更近的一些作家，除了哲学家（莱布尼茨、沃尔夫、比尔芬格）之外，他还提到了高特雪特、阿尔诺注210、韦伦费尔斯（Werenfels）和布赖廷格注211；通过他们，关于鉴赏和幻想的讨论才为他所知，虽然他不了解艾迪生、杜博斯和意大利的一些人（当时，在德国，他们是被人研究的），但他和他们的类似之处是很明显的。对于他的前驱者，鲍姆嘉通感到的不是对立，而是一致。他没有革命者的任何意识，如果有时他确实完成了一些革命者的举动，也并不是有着这样的意识；归根结底，他的情况只是如此。鲍姆嘉通的作品仍是要求解答的美学问题的呼唤：这种呼唤越强，他就越得提出一个体系的名言来。他正式宣称的新科学是完全经院秩序的显现；这个尚未出世的婴儿在他手里受到的是一个时机尚未成熟的洗礼，便得到了“美学”这个名称，而这个名称便流传下来。但是，这个新名称并没有真正的新内容；这个哲学的盔甲还缺少一个强壮的身体来支撑它。卓越的鲍姆嘉通，充满热情和信念的人，在他的经院哲学的拉丁语中是如此的纯朴和灵活，在美学史中是一个可爱和值得回顾的形象，但美学仍是一门正在形成的科学，而不是已经形成的科学；美学还尚待建立，而并非已经建立起来了。