二 后期研究：从分类到歌种
20世纪80年代中晚期是“哈巴”研究史上最为重要的时期。这一阶段出现了几篇质量较高的学术论文，对“哈巴”的各个方面都进行了较为深入的探讨，并取得了较大进展。这其中，以民族音乐编辑部1986年所编的《探索神奇土地上的说唱艺术之花》一书和李元庆1989年结集出版的《哈尼哈吧初探》最为重要。
在《探索神奇土地上的说唱艺术之花》一书中，收入了孙官生《论哈尼族说唱艺术发展的历史分期》《哈尼说唱文学——美学的聚光镜》，赵官禄《试论哈巴的源流、形式及发展》，徐效《少数民族曲艺长短谈》，以及李元庆《论云南少数民族说唱音乐的改革创新》等一批较早对哈尼族音乐及“哈巴”进行学术探讨的文章。其中，以赵官禄和李元庆的两篇文章最为详细深入。
赵官禄的文章认为，“哈巴”源于远古的对偶婚制时代。哈尼先民进入农耕社会后，出现男女分工，对偶婚制代替了群婚制，男女双方需要选择一种合适的方式来互相接触，表意传情。“哈巴”就承载了这种社会功能，“倾吐内心炽烈爱情的歌唱是哈巴形成的精神支柱”[12]。文中的溯源缺乏确实的证据，难以令人信服。赵官禄还认为，“哈巴”是哈尼族民歌里的一类——传统歌。这种观点把“哈巴”定位为一类歌种。所谓“传统歌”，则是与“阿茨”相对的划分。也就是将哈尼族民歌从整体上分为两大类——“哈巴”和“阿茨”。“哈巴可在家中寨里唱，多见于节日、喜庆、祭祀、婚丧等隆重场合，由老人唱。形式比较固定，调子庄重严肃低沉缓慢。”“阿茨”是“只能在山野里唱的歌。它主要歌唱生产和爱情，而以情歌为多。以男女问答式的对唱为主，也有独唱”，“一般声调粗犷豪放，嘹亮高亢”[13]。显然，这里所说的“传统”，是因其演唱者、演唱场境、演唱内容而言，以“传统”去定义显得过于随意，因为“山歌”同样也属于传统中的歌。赵赵官禄还按演唱内容将“哈巴”分为六大类：节日歌（“奴泽和哈巴”）、祝贺歌（“沙拉比得哈巴”）、祭祀歌（“脚奴奴哈巴”）、哭嫁歌（“松咪依哈巴”）、哭丧歌（“米刹威哈巴”）、诉苦歌（“撒呃哈巴”）；并将“阿茨”分为情歌（“约莫约沙阿茨”）、生产调（“火培拉培阿茨”）、习俗歌（“约里约苏阿茨”）三类。实际上，如果按演唱场境或是功能来划分，此处所说的祭祀歌、哭丧歌等（姑且先借用作者的表述）并不应该被划归为“哈巴”的子项。它们与“哈巴”和“阿茨”应该是“平级”的，相互之间并没有统属关系。这些传统的民间文类共同构成了哈尼族源远流长的口头传承和绚丽多彩的口头艺术。
在《论云南少数民族说唱音乐的改革创新》一文中，李元庆认为“哈巴”是叙事歌种[14]。这是从“哈巴”的演唱内容出发，也把“哈巴”定位为一类歌种。确实，“哈巴”的演唱题材虽然极为广泛，无所不包，但民间认为“哈巴”的基本功能是“说故事和讲道理的”。过节时，唱的是这些年节的来历；盖房子时，唱的是房子是怎么盖的，最先盖房子的是谁，是谁最早到本村安家的；婚嫁时，唱的又是男女如何相爱如何生儿育女；等等。就算两位歌者初次见面互相询问家门来历的唱词，也都是具有叙事性的。但是，“叙事歌种”这种称谓直接套用了一般民间文艺学“传统分类法”中的“叙事歌”或“叙事长诗”的说法，以单一化的界定标准来衡量“哈巴”，无疑消解了这一演唱传统的丰富性。
另一位哈尼族学者毛佑全也对哈尼族歌唱传统关注颇多，并对“哈巴”一词有着自己的阐释：“‘哈巴卡’，有的地方称作‘哈巴热’。‘哈巴’即哈尼古规或哈尼路子（历史）之意，‘卡’或‘热’为吟唱，也有顺序清点、梳理、延伸路子的含义，全意为‘顺序吟唱哈尼族的古规（路数）’或‘沿着哈尼祖先开辟的路子走去’。”[15]这种说法也有一定的道理，但仅只是作者从民众知识出发所做的阐释，并未涉及语言学分析。文中，毛佑全还把红河哈尼族的歌唱传统分为了七类：哈巴卡、阿茨古、多甲白、松米威、米刹威、你哈拖以及约拉枯。“卡”“古”“白”“威”“拖”“枯”均为动词，分别意为“唱”“叫”“讲”“哭”“吟诵着驱赶”“召唤”，宾语前置，修饰前面的名词。且不论这种划分方法还有进一步商榷的余地，就按构词法来说，也是不可取的。既然是歌唱类别，就应当是名词，不应把作为宾语的动词也放入名称中。
1989年底，李元庆的五篇文章结集出版了，全书名为《哈尼哈吧初探》，收编有《哈尼族民间歌曲的传统分类》《哈尼族民间诗歌格律——哈尼族民间歌曲的唱词结构》《哈尼哈吧初探》《红河哈尼族民间习俗与音乐歌舞活动》《坚持不懈地向民族民间音乐学习》五篇写作年代间隔十载的文章[16]。其中前三篇与“哈巴”研究关系甚密。
按照成文的时间，我们首先来看《哈尼哈吧初探》一文。此文写于1979年，虽然直到1989年才得以公开出版，但也应算是目前可见的最早对“哈巴”进行专题研究的文章。文章开篇提出了其后来在《哈尼族的哈巴》中谈到的“哈吧热”要译为“歌唱”的说法，此处便不加以赘述了。随后，作者还对“哈吧”和“哈吧热”、“哈吧”和“酒歌”几种说法做了辨识，并介绍了“哈吧”的流布情况和演唱形式。接下来，作者用三十余页的篇幅论述了“哈吧”的演唱内容，以“奴局”区分演唱的大方向，再在这十二奴局之下细分出各个不同的有具体歌名的“哈吧”唱段。“奴局”据歌手反复比喻说像“路子、方向”或“题目”。作为一种歌唱传统而言的“哈吧”与“奴局”的关系，就好比一部著述之于其中的“篇”“章”。到特定民俗场合里该怎么唱，只需及时调用记忆中的“哈吧”知识，并灵活对应到这些“奴局”里就出口成章了。所以，了解“哈吧”的人只要一听就知道你唱的“路子”对不对。如果连“路子”都不对了，那这段“哈吧”就唱错了。若是比赛的话，这一方就输了。这里所划分的“十二奴局”与上文所列举的一致，只是标音的汉字有所不同而已。作者还附有一张“红河哈尼哈吧十二奴局一览表”，根据自己所掌握的资料列出了七十九个“哈吧”（其中有两个重复）。
《哈尼族民间诗歌格律——哈尼族民间歌曲的唱词结构》成文于1985年。文中所说的“民间诗歌”主要指的是民歌的唱词。作者认为它们在形式上具有四个特点：（1）诗必能歌，歌诗合一；（2）歌分曲牌，各有旋法；（3）诸多差别，最重引句；（4）韵法对偶，备而不拘。关于第二点，作者阐释道：“歌有许多不同的曲牌，以其于不同的场合演唱不同的诗。故民间诗歌的传统分类与音乐曲牌的类别同一。各类曲牌又有严格的区别，内容、形式、曲调、唱法均有差异而各有其妙，不可混淆。”[17]由此，作者便将“哈吧”“阿哧”[18]“然阿咪畀”[19]“阿尼托”[20]“然阿咕纳差昌”[21]“罗作”[22]“谜刹围”[23]及“莫批差”[24]当作曲牌，以曲艺研究的方法对它们进行分析研究。然而，我根据本土传统知识仔细掂量，又反复查证相关资料，发现“曲牌”或“歌调”大抵上是偏于演唱形式上的简单推理，即使是从演唱的声音特点而言，“哈巴”演唱虽往往以开头的程式化风格而定“调”，但其曲牌或歌调也不仅仅只有一种或一类。在声腔曲调上，同一地区、同一支系的基本曲调、旋律虽大致相同，然而在不同地区、不同支系或不同村寨，其曲调、旋律常有差异。正如作者自己的调查所表明的，元阳县全福庄阿罗支系的“哈巴”与红河县期尼支系的“哈巴”，在声腔曲调上同属五声宫调式，而旋法各不相同。绿春县大兴、元阳县哈播一带的“哈巴”与红河县浪堤一带的“哈巴”，又同属五声微调式，而其风格迥然各异：前者优美之中略有压抑，后者则高亢明亮、活泼开朗。而离浪堤当萨村不过二三十里的树罗村的“哈巴”，却又是另一种五声宫调式曲调。多数地方的“哈巴”伴唱，由一句近似口语的单声“萨——萨！”呼应而起。而元阳县阿罗支系的“哈巴”伴唱，则是旋律性颇强的一句长腔：“索呃！索拉机！索！呃！西喱喱索！”并在说唱中常常与主唱者的声腔形成自由和谐的多声部。红河县的“哈巴”还有以“梅帕”（即以姜叶卷成管状吹奏，俗称“吹叶”）伴奏的，显得浑厚沉郁而悲凉[25]。况且，用“曲牌”这一称呼就意味着将“哈巴”默认为了一种曲艺形式，而“哈巴”其实并不能算作曲艺音乐，它在很多方面与曲艺音乐有着根本的不同。因而，以曲牌或歌调来界定“哈巴”依然不能概括其文类特征，其间倒是有探讨民歌“音乐性”的旨趣。
在1988年完成的《哈尼族民间歌曲的传统分类》一文中，作者开篇便对“传统分类”这一表述进行了界说，认为其与以汉族民歌为代表的“传统分类法”或是民歌的学者分类不同，就自己文章的研究对象和范围而言，“民族民间歌手以自己的习惯通用的方式对其民间歌曲所作的分类，即为民间歌曲的传统。简言之即民歌的民间分类”[26]。
接着，李元庆指出了哈尼族民间歌曲的传统分类在原则和方法上的三个重要特征：
其一，以习俗功能为主的多元化分类标准。“在各地哈尼族民间歌手看来，民歌属于哪一类，首先要看它在什么习俗场合演唱、起着什么样的功能、满足什么样的要求。这是至关重要的。在某一个习俗场合，有时虽然会出现若干个歌种都需要演唱的情形，但其中必定至少有一种是那一种习俗场合所特有的歌种，并且只要习俗场合相近，这个歌种就会出现。”[27]节日聚宴与嫁女娶媳的场合产生了“哈巴”和“然阿咪畀”；祭祀祈祷与丧葬礼仪场合产生了“贝玛突”和“谜刹围”；领哄幼儿与儿童游戏产生了“阿尼托”和“然阿咕纳差昌”；山野劳动与谈情说爱产生了“阿哧”；歌舞娱乐与社交往来产生了“罗作”。作者还以场合功能、演唱主角、所唱对象、声音状态、演唱内容以及备注为表项制作了一张“哈尼族民间歌曲传统分类表”。此表以演唱内容作为“哈巴”一、二级子项的划分标准，先从大方向上将其分为“十二奴局”或“二十四窝果”，再依各个奴局中的演唱内容划分出有着具体歌名的“哈巴”唱段[28]。
其二，以独特的民族语言表达的约定俗成的歌种概念。在这里，作者做出了迄今为止唯一对“哈巴”二字进行过的粗浅的语义分析：“哈”有气、力、舌头颤动等多种释意；“吧”有抬、捧诸多意思，直译“哈吧”可为
贺的声气，转意为颂歌、赞歌（有的直呼为桌子上的歌）[29]。
其三，以开腔引句唱词为首要的明白无误的类别标志。“各种开腔引句唱词不单是给歌唱开腔助兴，同时兼有出于伦理道德规范、忌讳不祥等考虑而将场合、歌种乃至演唱者身份加以严格区分的作用。”[30]例如红河州流传的哈尼谚语“萨伊是哈巴，伊呜是阿哧”，即人们听到“萨伊”就知道接下来要唱的是“哈巴”，而听到“伊呜”就知道要唱“阿哧”了。
文章最后，作者还对哈尼族民间歌曲传统分类的不可取代性进行了简单论述，认为哈尼族歌手的本土分类准则对于本民族的民间歌曲而言“具有普遍的适用性、相对的科学性、系统性和完备性”，不能被他民族的分类所取代，尤其不能以经典化了的汉族民歌分类法去统括[31]。
进入21世纪以来的十余年间，能查询到的以“哈巴”为主要研究对象的文章仅有三篇：张志宇的《哈尼族哈巴民歌的功能特征》[32]、左代楠的《哈尼族民歌“哈巴”研究》[33]和《浅析哈尼族民歌“哈巴”演唱风格特点》[34]。这两位作者都是音乐学院的老师。
张志宇的《哈尼族哈巴民歌的功能特征》一文从“哈巴”的演唱内容及演唱者两方面出发，认为“哈巴”具有纪事性、教育性和表现性三个功能特征。文中把“哈巴”称作“歌”“颂歌”“古歌”，称“因为‘哈巴’只在餐桌上演唱，所以可以理解为哈尼族的‘酒歌’”。但在文章的叙述中，可以看到“哈巴”并非只能在餐桌上演唱，这就和文章开头的表述相矛盾了。
左代楠的《哈尼族民歌“哈巴”研究》是西南大学音乐学院2010年的硕士学位论文，《浅析哈尼族民歌“哈巴”演唱风格特点》一文是从其硕士论文中析出的内容。论文以“哈巴”为研究主线，从哈尼族的迁徙史及其音乐资源引入对“哈巴”音乐风格特点的分析研究，并论述了“哈巴”在整个哈尼族社会群体中的功能及其价值，最后就“哈巴”的保护、继承和发展做了一些思考和分析。文章将哈尼族民间音乐资源分为民歌、歌舞音乐、器乐和民间舞蹈四大类，其中，又将民歌按其不同的演唱场合和社会功能分为“哈巴”（叙事歌）、“阿哧”（山歌）、“然咕差”（儿歌）、“阿尼托”（摇篮曲）、“然咪比”（婚礼歌）、“迷煞维”（丧歌）、“约拉枯”（喊魂歌）和“莫丕差”（祭祀歌）八个类别。可以看到，作者是将“哈巴”当作一种民歌体裁来进行研究，认为其是一种“吟”和“唱”相结合的叙事歌。
综观国内外哈尼学研究成果，我们会很遗憾地发现，自20世纪90年代以来的二十余年间关于“哈巴”的专题研究论文寥寥无几，更多的只是在论述哈尼族民间文学或是传统音乐，更广一点，在论述哈尼族文化时会对“哈巴”有所提及。而且，这些相关研究中提到“哈巴”时，也都是沿用之前的观点，草草几句便带过了。在学术研究工作不断向前推进，而我们对自身民族文化的了解也愈发加深的这一时期，对“哈巴”这一哈尼族重要文类研究的忽略不能不说是哈尼族文学研究中的一大缺憾。