第一节 从精神上探索美的根源

古希腊的柏拉图是在欧洲美学史上最早对美的问题作深入的哲学思考的人。他提出：美的本质就是美的理式，他认为现实中的一切事物的美都根源于“美的理式”，即“美本身”。它是使一切事物“成其为美的那个品质”，“这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问”。他认为理式是客观世界的根源，客观世界并不是真实世界，而理式世界才是真实世界。例如桌子有三种，第一是决定桌子所以为桌子的那个桌子的理式（道理）；第二是木工依照桌子理式所造成的个别的桌子；第三是画家模仿个别桌子所画的桌子。所以，美的理式是先于美的事物而存在的，是美的事物的创造者。而且这种“美本身是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”，是绝对的；而现实事物的美由于它来源于美的理式，只是美的理式的影子，所以时而生，时而灭，是变幻无常的、相对的。

柏拉图的上述观点，否认了美的客观现实的根源和基础，他割裂了一般和个别的关系，把人对美的事物的认识绝对化。他认为“美的理式”，即美本身是脱离个别美的事物，而独立存在的精神实体。我们认为普遍性都是寓于特殊性之中，离开个别也就无所谓一般。所以柏拉图所说的美的理式，是一种空洞而抽象的概念。所谓“美的理式”本来是客观存在的美的事物在人们的头脑中的反映，但柏拉图却颠倒物质和意识的关系，把人们意识中的概念绝对化、实体化，反过来把它说成是具体的美的事物的根源。

但是柏拉图在研究美的本质时，有两点值得引起我们的思考：第一，他区分了“什么是美的”和“什么是美”这两个概念。他极力要找出美的普遍性，也就是“什么是美”，而不是对具体的美的事物作出评价。所以黑格尔在《美学》中说：“柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的要求的人，他要求哲学对于对象（事物）应该认识的不是他们的特殊性，而是它们的普遍性，它们的类性，它们的自在自为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的行为，个别的真实见解，个别的美的人物或美的艺术作品，而是善本身、美本身和真本身。”第二，他讨论了美的各种定义，提出了美不是恰当，美不是有用，美不是善，美不是视觉听觉产生的快感等等。这些讨论有助于我们从多方面的联系中去探讨美的本质。

康德（1724—1804年）的美学是建立在先验论的基础上。在美的问题上，他认为美“只能是主观的”。他说：“至于审美的规定根据，我们认为它只能是主观的，不可能是别的。”他提出审美是一种趣味判断或鉴赏判断，在其美学著作《判断力批判》中，就是讲审美判断力的批判的（“批判”原文的字义是考察、分析、清理）。他认为趣味判断是以情感为内容的，它不同于单纯的快感。单纯的快感等于某种欲念的满足，涉及利害计较。而审美的快感则是一种不计较利害的自由的快感。它与逻辑判断也不同。逻辑判断涉及概念，而趣味判断只涉及对象形式引起的快感。所以趣味判断不是一种理智的，而是一种情感的判断。

在趣味判断中，美具有没有目的而又合目的性的形式。所谓没有目的，即没有客观的目的，指不考虑对象的性质和用途，与概念、利害无关。一个事物之所以能成为那个事物，就是具有该事物的结构形式和目的用途，就必须有关于那个事物的概念，只有符合这种目的性的概念的事物，才能是完善的和好的。康德认为，在趣味判断中，即感知美时，所呈现的形式，符合主观的两种认识功能，即想象力与理解力，并引起它们的和谐的自由的活动。例如，判断一朵花的美，并不要先弄清花的概念，也不需要考虑花的用途，这就是没有目的性；但花的形式则能引起主观的认识功能和谐的自由的活动，这又是合目的性。康德所举的簇叶饰和自由图案，它并没有什么目的性的概念，但却能引起想象力和理解力的和谐的自由的活动，所以它们是美的。因之，美就是那种不夹杂任何利害关系，没有概念的纯形式，而又必然为一切人所喜爱。

康德对美的分析，值得注意的有下列几点。

第一，趣味判断和利害、概念无关。他说：“一个关于美的判断，只要夹着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”美是不涉及利害和概念的纯形式。欲念的对象涉及利害关系，逻辑判断的对象涉及概念，而趣味判断的对象即是美，康德企图把真善美加以区别，这是康德对美的分析中的合理内核。但由于他的形式主义和看问题的方法绝对化，把真善美之间的关系加以割裂并推向极端，认为它们之间是绝对对立的，则是错误的。

第二，美虽然是合目的性的形式，但只有引起想象力和理解力的和谐的自由的活动，才能普遍必然地引起快感，而这种快与不快的情感才是判断对象美不美的真正原因。所以，对象的美不美，只有根据这种主观的快与不快的情感为转移。“判别某一对象是美或不美，我们不是把〔它的〕表象凭借悟性联系客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）联系于主体和它的快感和不快感。”这和“用自己的认识能力去了解一座合乎法则和合乎目的的建筑物，（不管它是在清晰的或模糊的表象形态里）和对这个表象用愉快的感觉去意识它，这两者是完全不同的”。这不同在于，前者指对建筑物合乎科学根据，有实用目的，是客观的；后者指在快与不快的名义下联系于主体的生活情绪。这就是说美不是客观的，而是主观原因造成的，美是主观的。美作为合目的性形式，不存在于现实对象的形式本身，而是在于审美判断者的心境和快与不快的情感之中。

第三，康德认为这种快与不快的情感虽是个人的，但又具有必然的普遍有效性。在他看来，我认为美的、不是出于我的私人才有的特殊情况，或私人的欲念和利害计较，而是认为产生这种愉快的理由对一切人都该有效，其他的人也必然认为是美的。所以，审美判断虽然是只关个人对个别对象的感觉，却仍可认为带有普遍性。因为，我认为美的不是从我的利害计较出发得出来的，而是引起我的认识功能的和谐的自由活动。这是人人都有、人人相通的“共通感”。因此，这种普遍性不是客观的，即不是对象的普遍属性；而是主观的，即一切人都有的先验的“共通感”。

黑格尔（1770—1831年）认为绝对精神是世界的本质。在美学上，他提出了美是“理念的感性显现”。从这个定义就可以看出，他认为美的根源在于理念、绝对精神，而感性的实在不过是理念生发出来的，是作为理念的客观性相。这个定义和柏拉图的“美是理式”在本质上并没有区别，两者都是把美的根源归于理念（精神），但黑格尔是辩证论者，他的理念不是与客观事物相对立，抽象地存在于客观事物之外，而是概念与实在的统一，理念“显现”于现象，成为理念与感性的具体的统一体，才能有美。黑格尔还把美的理念看做发展过程，不像柏拉图那样把美的理念看做是永恒不变的。

黑格尔是把理念打入客观存在内部去否定客观事物的美。他认为真正的美是艺术美，在艺术美中所谓“理念的感性显现”，就是指作品的“意蕴”的显现。一切造型、色彩、线条、音调的运用，都是为了显示出一种内在精神，也就是“意蕴”。他很赞赏歌德在论述古代艺术时的一句话：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”“或则说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴”，“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西”。

黑格尔以哥特式建筑艺术为例（12到16世纪初期欧洲出现的一种建筑风格），具体说明了美是一种精神的外化，即理念的感性显现。黑格尔认为这种建筑符合基督教崇拜的目的，而建筑形体、结构又与基督教的内在精神协调一致。

大教寺是宗教集团聚会和虔诚默祷的场所，建筑的内容、目的体现了对天国的向往，建筑的内容决定了建筑内部和外部的形式。各种形式的设计，并不是单纯考虑实用的需要，而是为了显现一种宗教精神。教寺内部的墙壁，柱子向上耸立伸展，在上部形成尖拱形的特殊形式，表现出自由地向上升腾的外貌，好像植物的茎向上生长开放出花朵，也好像节日的焰火，在夜空里呈现出繁花似锦，如果墙面与屋顶直角相交，就达不到这种效果。黑格尔描述道：“方柱变成细瘦苗条，高到一眼不能看遍，眼睛就势必向上转动，左右巡视，一直等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶，才安息下来，就像心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁，然后超脱有限世界的纷纭扰攘，把自己提升到神那里，才得到安息。”

连教堂内的色彩也是浸透了宗教的精神。“窗扇是嵌着半透明的彩画玻璃，玻璃上画的是宗教故事，有时只是涂上各种彩色，用意是使从外面射进来的光线变得暗淡些，让里面的烛光显得更明亮些。因为教堂里照明的不应该是外在自然界的光而应该是另一种光。”这种色彩诱使人们暂时忘掉苦难的现实而浸沉在对天国的幻想中。正如罗丹所说：“十二和十三世纪教堂里的彩色窗玻璃镶嵌画，深蓝的颜色仿佛像丝绒，紫得如此温柔，红得如此热烈，充满爱娇的意味，非常悦目。因为这些色调表达出那个时代虔诚的艺术家希望在梦想的天国中能享受的那种神秘的幸福。”

教堂的外部形状所显示出的性格则是昂然高耸，在一切方面都表现为尖角，努力向最高处飞腾，迸散为一层高似一层的尖顶。特别是主要塔楼，简直是高不可测，但并不失去镇静和稳定。“塔楼上的钟塔是专为宗教礼拜仪式而设的，因为钟声特别适合基督教的礼拜，这种依稀隐约而庄严的声响能感发人的心灵深处。”

这一切说明哥特式建筑的各种感性形式（包括形体、空间、色彩、音响）都是宗教精神生活的显现，是作为宗教精神的客观性相。这些感性形式把人们引向一定的目的，引向“天国”。从这里我们也可以体会到宗教作为“精神上的鸦片”的作用。黑格尔对艺术形式如何表现特定的精神作了许多很细致的分析，这比那种单纯从外部形式去研究美要深刻得多。

黑格尔对美的本质的探讨具有重要理论价值，首先，体现了理性与感性的统一。外部表现、感性形式不过是理性的显现，根源仍在理性。按朱光潜的解释“显现”的意思是放光辉。美就是理念借感性形式放出的光辉。没有理念感性形式等于失去光源。其次，从内容与形式的关系上看，理念是内容，感性显现是表现形式，二者是统一的。形式都是表现一定内容的形式，美的事物离开了理念，或者离开感性形式，都不成为美。所以黑格尔说：“美的生命在于显现。”也就是说只有理念内容在感性形式上显现出来才能成为美。再次，从主体与客体关系看，理念的感性显现就是指人的精神劳动的外化，强调人的精神劳动的作用。他作了一个生动比喻：“一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中看出他自己活动的结果。”这里以小孩扔石头比喻人的精神劳动（不是指物质的实践活动），水圈则是指这精神活动的外化，是一种自我复现，是一种观照与认识的对象。黑格尔说：“就在这种自我复现中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象”。黑格尔的这一思想如果建立在物质生产实践的基础上，则有其正确的内容。

意大利美学家克罗齐（1866—1952年）认为美的根源在于心灵。他说：“美不是物理的事实，它不属于事物，而属于人的活动，属于心灵的力量。”美是心灵作用于事物而产生的直觉。这种直觉是先于理性，先于概念而产生的，是与理性和概念无关，孤立绝缘的现象，所谓“见形象而不见意义的认识”。克罗齐认为，自然无所谓美，自然的美是直觉创造出来的，同样自然本身也是直觉创造出来的。