汉调入京与徽汉合流
徽班进入北京后，在北京的戏曲舞台上站住了脚跟，这时汉戏入京又为徽班的演出注入了活力。
汉调，也称楚调、汉戏，也是今天汉剧的前身。她是流行于湖北汉水一带的地方戏曲剧种。与徽戏一样，汉调同样是个历史悠久的剧种。汉调的演出剧目非常丰富，有“汉剧八百出”之说。汉调的剧目构成主要以历史演义小说和民间故事为主，汉调最初以演出“本戏”为主，后来发展为多演“折子戏”。代表性的剧目有《战樊城》、《取成都》、《骂曹》、《醉写》、《祭江》、《祭塔》等。
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本戏与折子戏：本戏也叫“整本戏”，是指包含若干出（折）的大戏，一般一场演一本大戏，而几本甚至几十本的大戏则称“连台本戏”，每天演一本，可连续演许多天，甚至几个月，与连续剧的性质差不多。折子戏是针对本戏而言的，它是本戏里的一折或一出。一般，折子戏矛盾冲突尖锐激烈，表演艺术相对集中，人物形象鲜活生动，故事情节相对完整，可看性强。例如，我们把古典戏曲中的全部《牡丹亭》视为本戏，那么其中的“闹学”、“游园”、“惊梦”、“寻梦”、“写真”、“离魂”、“拾画叫画”等折，均可以视作《牡丹亭》中的经典折子戏。
源于汉调的历史悠久，她的表演艺术同样十分深厚，剧种的行当、分工也比较完备，在汉调中演员角色可以分为末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十个行当。
汉调的声腔以西皮、二簧为主。有学者认为，西皮来自于陕西、甘肃一带的秦腔，流传到湖北襄阳一带，经湖北艺人改造而成，所以西皮最初也叫“襄阳调”。也有学者根据考证认为，湖北人一般把“唱”字读作“皮”，因这种腔调来源于我国西部的陕、甘一带，所以把这种曲调称为“西皮”，取西部唱调之意。至于汉调中的二簧，是在清戏的基础上吸收了来自安徽的二簧腔加工改造而成。汉调中的二簧与徽调中的二簧名称虽然一样，但流播区域却各不相同，汉调的二簧属于弋阳腔在湖北发展的一条支脉，而徽戏中的二簧则是弋阳腔在安徽发展的另一条支脉。因此，尽管这两种二簧腔的名字相同，而且，追本溯源她们也都源于弋阳腔，但她们的声腔与板式却都各不相同。
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弋阳腔：中国古老的戏曲声腔之一，她源于南戏，产生于弋阳，形成于元末明初。弋阳腔与海盐腔、昆山腔、余姚腔并称为四大声腔。弋阳腔一直在民间流布，有着较强的生命力，到了明末，弋阳腔更获得观众的喜爱，她从依附昆曲到独立创作剧目，已经逐步与昆山腔形成分庭抗礼之势。
在此需要着重强调的一个有趣的现象是，来自甘、陕秦腔的西皮属于梆子腔，二簧却是来自弋阳腔，从梆子腔和弋阳腔的归属地不难发现，属于梆子腔的西皮属于我国黄河以北的戏曲声腔，而属于弋阳腔的二簧却属于江南的戏曲声腔，这种因南北融合而出现的“皮簧合奏”实在是汉调发生发展，乃至近代戏曲声腔融合、改进中的创举。
一般认为，汉调入京的时间是在道光八年至十二年（1828—1832）之间，这是因为粟海庵居士在这一时期所著的《燕台鸿爪集》中有“京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时……”的明确记载。但是，汉调入京最早却可以追溯到乾隆末年，这时北京的戏曲舞台上就有了汉调艺人的身影。四喜官可能是最早进京的汉调艺人，但是四喜官没有留下更多的生平记述，只知道他姓时，字瑶卿，是无锡人。据说四喜官最初是贵族的家奴，幼年时学唱过昆曲，后来进入北京保和部和集庆部演戏，是一名出色的旦角演员。在四喜官之后，汉调艺人入京最具声威和名望的首推米应先。
米应先塑像
米应先(1780—1832)，字石泉，号桃林，湖北崇阳人。幼年进入戏班学戏，学成后便随戏班四处演出，在湖北演出时，人称“米戏官（倌）”。有关米应先入京时间，没有准确的记载，但米应先大致入京的时间是在乾隆末年到嘉庆初年这段时间。米应先进京后搭班享誉北京的“四大徽班”之一春台班演出，因其擅演“老爷戏”而轰动北京。后来，米应先因多年演出，积劳成疾，经常吐血，于嘉庆二十四年（1819年）回到湖北老家，在崇阳县洋泗桥建宅安家，在家中授徒传艺，登门求教者络绎不绝，还曾应邀在家乡抱病演出。
米应先身材魁梧，高音大嗓，演出知名的关羽戏有《破壁观书》、《古城会》、《战长沙》、《走麦城》等。在封建社会里，崇尚神佛是较为普遍的社会现象，关羽又是出了名的“关圣帝君”。据说，米应先塑造的关羽形象端庄威严，双眉微纵，眼不轻易睁开。在化妆上，只是略扑水粉，不涂红脸，同时重唱轻做。平时，米应先在家中也供关羽的神像，早晚烧香。每逢初一、十五，自己也必到关帝庙去参拜。唱“老爷戏”前数日，必然沐浴、斋戒，一旦到了后台便绝不与人交谈。等戏演完了还要焚香送神。可见，在那个时代里，米应先不仅把关公视作天神，而且把自己演出的关公的这个舞台人物也作为神来对待。
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搭班：戏曲艺人作为某一班社演出中的成员，参加该班社演出，叫作搭班。搭班一般只是口头“合同”，但按照惯例，事先必须讲明薪金、演出剧目和在班时限。一经搭班必守班规，不许临时或突然离开这一班社。
老爷戏：关羽死后不但被佛、儒、道三家称为神，更被历代皇帝前后加封23次之多，其中以明万历年间“三界伏魔大帝神威远镇天尊关圣帝君”的封号为尊，所以民间历来都把“关圣帝君”视为天神，尊称其为“关老爷”。戏曲演出中便把以关羽为主角的剧目称为“老爷戏”，这类剧目有《白马坡》、《灞桥挑袍》、《古城会》、《战长沙》、《水淹七军》、《走麦城》等。如果按戏曲行当划分，“老爷戏”还可以称为“红生戏”或“红净戏”。
相传，米应先在北京三庆园演出《战长沙》中的关羽时，他不化妆，只是先穿“行头”，而后坐下用手捏脑门。等快要上场的时候，一口气把一壶酒喝光，戴上盔头和髯口，用左手水袖遮面，到台口再抖水袖亮相。这一亮相可不要紧，台下看戏的观众轰然跪倒一大片，以为是天上的“关圣帝君”到凡间“显灵”了。还有一次，是在北京西河沿正乙祠，清廷的官员举行新春团拜，特约米应先演出《战长沙》，结果这次也不例外，喝了酒上场的他照样“显灵”，致使席间看戏的官员们以为真的是“关公显圣”，不由自主地起立、离座。尽管这些传说可能发生过，也许没有真实发生过，但米应先“红生戏”的表演艺术，足以令人称道却是可信的。
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行头：是对戏曲服装的总称，这种称法一直沿用到今天。
在四喜官、米应先入京后，汉调艺人余三胜、王洪贵、李六、龙德云、童德善、谭志道等人又相继来到北京。汉调入京后，正值徽班的演出风起云涌、声势浩大，倘若以本剧种独立组成班社演出，作为后来者的汉调，恐怕很难与徽戏相抗衡，于是汉调艺人纷纷加入徽班。湖北艺人将汉调带入北京，并投身徽班之中，使汉调和徽戏在更高的艺术实践层次有了相互融合的机会，开创了“徽汉合流”的新纪元。
“徽汉合流”之后，使正在发展壮大之中的徽班更是如虎添翼，其重要意义主要表现在以下几个方面。
第一，汉调艺人进入徽班，增强了徽班的演出阵容，更丰富了徽班上演的剧目。例如，在前面提到的多位汉调艺人中，米应先曾担任春台班的主演前后长达二十年之久；加入徽班后的汉调艺人王洪贵曾是和春班的头牌老生；李六也是春台班中的著名老生演员；余三胜虽稍晚于二人，但声名后来居上，搭春台班后，成为继米应先之后春台班首席老生。此外，他们还纷纷把自己的代表剧目带进了徽班，像米应先的“老爷戏”，王洪贵的《击鼓骂曹》，李六的《醉写》、《扫雪》，余三胜的《定军山》、《碰碑》、《卖马》、《琼林宴》，龙德云的《辕门射戟》、《黄鹤楼》等等，这些都是汉调艺人进入徽班之前，徽班演出中所没有的剧目。
第二，汉调艺人进入徽班奠定了徽班以生角演员及生角剧目为主的演出局面。在汉调艺人进入徽班以前，徽班的主要演员大都是旦角演员，前面提到的高朗亭即是如此。除此之外，徽班的演出剧目也以旦角戏为主，如《买胭脂》、《花鼓》、《思凡》、《出塞》、《戏凤》、《挡马》、《卖饽饽》、《小寡妇上坟》、《百花公主》、《打灶王》等，这些都是旦角戏。这种情况在汉调艺人进京后发生了很大的变化，突出表现为男性角色的剧目开始增多，尤其是老生的剧目。例如，前面提到的米应先、王洪贵、李六、余三胜、龙德云都是生角演员，以道光二十五年（1845年）刊出的《都门纪略》中的记载为例，在当时北京戏曲舞台上演出的三庆、四喜、和春、春台、嵩祝、新兴金钰、大景和等七个戏班演出的剧目共有七十余出，而以老生为主的剧目如《法门寺》、《让成都》、《三挡》、《摔琴》、《定军山》、《卖马》、《捉放曹》、《碰碑》、《打渔杀家》、《太平桥》等却占据了该总数的一半以上，这使徽班的演出格局发生了显著的变化，从而，使徽班的演出更加趋于壮大和成熟。
第三，“徽汉合流”从客观上说完善了二簧的唱腔，而且以西皮逐渐取代了徽班中原有的梆子。从此，汉调成为徽班中演唱声腔的重要组成部分，“四大徽班”所演剧目也逐渐由诸腔杂调过渡到以西皮、二簧为主，形成“班是徽班，调是汉调”的局面。
正是在前面徽班进京的契机上，汉调入京后的“徽汉合流”，为发展中的徽班注入了活力，使徽戏与汉调进一步在合作与交流中融合，并在融合的基础上，共同走向壮大，这也为京剧的形成奠定了基础。